Acțiune, timp și spațiu în opera epică

by Amalia Istrate Ma, aprilie 03 2012 13:14

 

 

Acțiunea cuprinde totalitatea evenimentelor declanșate de modificarea unui factor din situația inițială, care determină o evoluție în vedere regăsirii stării de echilibru de la început, prin situație înțețegându-se relația dintre personaje la un moment dat.

Trecerea de la o situație la alta se realizează prin:

-       introducerea de personaje noi.

-       înlăturarea personajelor deja existente

-       modificarea legăturilor dintre ele

 

Cadrul spațio-temporal este alcătuit din totalitatea indicilor de spațiu și timp prezenți într-o opera literară (ex. Incipitul romanului Enigma Otiliei de George Călinescu – București, strada Antim, începutul verii anului 1909).

 

Spațiul narativ se definește prin repere socio-istorice și poate fi:

-       cu localizare precisă/ cu localizare nedeterminată.

-       real/ imaginar

-       deschis/ închis

 

Spațiul închis:

-       camera/ celula/ cavoul, casa/ închisoarea, castelul, cetatea, orașul

-       are semnificații pornind de la securitate, protecție, confort, până la claustrare, angoasă, moarte

 

Spațiul deschis:

-       câmpul, grădina, parcul, pădurea, câmpul de luptă, marea, traseul călătoriei, tărâmul exotic

-       se asociază cu dorința de evadare, de aventură, explorare sau, dimpotrivă, cu sentimental pierderii identității și al căutării securității inițiale a spațiului securizat

 

Timpul narativ presupune distincția între timpul povestit (când se produc evenimentele relatate) și timpul povestirii (timpul când se desfășoară actul povestirii.

În text se pot distinge:

-       timpul istoriei sau timpul narațiunii (momentul când se întâmplă acțiunea)

-       timpul discursului sau timpul narării (momentul în care faptele sunt relatate)

-       timpul lecturii sau timpul cititorului

 

În raport cu timpul povestirii, timpul povestit poate fi:

-       anterior (narațiune la trecut, evocare)

-       simultan (narațiune la prezent)

-       posterior (relatarea la viitor)

 ___________________________________________________________

Actiune timp si spatiu in opera literara.docx (17.20 kb)

 

Tags:

Bacalaureat | Teorie literară

Planul caracterizării unui personaj literar

by Amalia Istrate Ma, aprilie 03 2012 12:18

 

 

I. INTRODUCERE

1. Locul pe care îl ocupă personajul în opera literară:

- personaj principal (ex. Ion din romanul Ion de L. Rebreanu, Harap-Alb din Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creangă)

- personaj secundar (ex. Ana din romanul Ion de L. Rebreanu, Spânul din Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă)

- personaj episodic (ex. Moarcăș din romanul Ion de L. Rebreanu, Craiul din Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă)

- personaj figurant

- personaj absent (ex. Nechifor Lipan din romanul Baltagul de M. Sadoveanu)

 

2. Tipul personajului (raportat la realitate)

- personaj ficțional (există doar în relație cu lumea din cadrul operei literare)

- personaj istoric, real (a existat în realitate, ex. Mareșalul Antonescu, în romanul Delirul de Marin Preda, Ștefan cel Mare în romanul Frații Jderi de M. Sadoveanu, Alexandru Lăpușneanu în nuvela Alexandru Lăpușneanul de C. Negruzzi)

 

3. Cine este personajul (relații sociale, de rudenie, ierarhice etc.)

4. În ce împrejurări este înfățișat el (informații spațiale, temporale, istorice, politice)

 

II. CUPRINS:

1.    Însușirile fizice și morale ale personajului așa cum se desprind ele:

a)    din caracterizarea/ prezentarea directă realizată de către:

-       autor/ narator

-    alte personaje

-       personajul însuși (autocaracterizare)

b)    din caracterizarea/ prezentarea indirectă:

-       faptele, acțiunile personajului

-       comportarea, gândurile și frământările sale sufletești

-       relația cu celelalte personaje (cel puțin două episoade, exemple)

-       aspectul fizic și vestimentar al personajului

-       încadrarea într-un anumit mediu

-       prezentarea personajului în situații definitorii/ limită pentru creionarea caracterului (cel puțin două episoade, exemple)

-       nume și felul de a vorbi

-       patru trăsături de caracter (calități, defecte)

 

III. ÎNCHEIERE:

1.    Care este atitudinea scriitorului/ naratorului față de personaj (simpatie, ironie, sarcasm, dispreț, indiferență etc)

 

2.    Ce categorie tipologică  mai largă reprezintă personajul (încadrarea într-o tipologie – ex. tipul intelectualului, tipul arivistului, tipul ingenuei, al femeii voluntare etc.)

 

3.    Modalități de caracterizare folosite de către autor

 

4.    Formularea unei opinii personale și a unei concluzii

 ____________________________________________________________

Planul caracterizarii personajului literar.docx (18.43 kb)

 

 

Tags:

Bacalaureat | Evaluare Naţională | Teorie literară

Tema şi motivul literar

by Amalia Istrate L, octombrie 10 2011 21:31

 

 

 

 

Tema este element al structurii operei literare, constituindu-se prin corelarea funcţională a motivelor între ele (cf. Boris Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica).

În mod curent, tema este definită astfel: un aspect dintre cele mai generale ale realităţii surprinse artistic în opera literară (un domeniu, o idee, o atitudine, un sentiment etc.) în jurul cărora se încheagă acţiunea unei opere artistice.

Numărul temelor este relativ restrâns, circulând nu numai în literatură, ci şi în celelalte arte.

Teme: natura, iubirea, timpul, războiul, geniul, patriotismul, moartea, destinul, copilăria, aventura - călătoria, jocul, istoria, condiţia umană (viaţa, moartea, fericirea, suferinţa, eşecul existenţial), destinul omului superior (condiţia geniului), a aspiraţiei spre ideal, a creaţiei şi creatorului, a jertfei creatoare, tema vârstelor (copilăria, adolescenţa etc.), a raportului dintre om şi Dumnezeu, a eroismului, a luptei (pentru libertate, pentru dreptate).

Exemplu:

Tema iubirii – Călin (file din poveste) de Mihai Eminescu

Tema jertfei pentru creaţie – balada Monastirea Argeşului

Tema copilăriei – Amintiri din copilărie de Ion Creangă

Tema condiţiei omului superior – Luceafărul, Oda (în metru antic), Scrisoarea I de M. Eminescu

Tema istoriei – prezentul dezamăgitor versus trecutul glorios – Scrisoarea III de M. Eminescu

În sistemul operei literare, motivul reprezintă modalitatea de reliefare a temei.

Ex: în elegia Mai am un singur dor, de M. Eminescu, motive precum singurătatea, marea, codrul, teiul, izvorul, luna pun în evidenţă tema morţii.

                                  

Motivul literar este element component al unei opere literare, definit prin repetabilitate. Este, de asemenea, modalitatea prin care se realizează tema în operă. Motivul poate constntr-un simbol, o idee, o imagine reluate sau subliniate cu insistenţăşi care contribuie la definirea mesajului unei opere.

 

După locul deţinut în opera literară, motivul poate fi:

- central sau fundamental (mioara năzdrăvană din Mioriţa);

- lateral sau secundar (fântâna din Monastirea Argeşului);

- orb sau irelevant pentru desfăşurarea acţiunii

 

După maniera de exprimare, motivul poate fi:

- explicit (numit printr-un cuvânt – teiul, luna, turnul; o sintagmă, o propoziţie, un personaj – mioara);

- implicit (sugerat de imagini poetice: motivul singurătăţii (Mai am un singur dor, de M. Eminescu; motivul desacralizării lumii în Paradis în destrămare, de L. Blaga)

Motivul central care se repetă se numeşte laitmotiv. (ex. Plumbul este laitmotivul din poezia Plumb, de G. Bacovia; rozele sunt laitmotivul din Rondelul rozelor de august, de Al. Macedonski.)

 

Motivul se concretizeazăîn:

- personaj (motivul lui Făt-Frumos, al măicuţei bătrâne din Mioriţa, al mamei vitrege, al calului năzdrăvan, al îndrăgostitului, al copilului obraznic etc.)

- obiect (motivul obiectelor folositoare – arcul, hainele tatălui, săgeţile, paloşul – în basme; codrul, teiul, lacul, marea, luna la Eminescu)

- număr simbolic (3, 7, 9, 12, 99);

- formule specifice (în basme – formule iniţiale, mediane şi finale)

- maxime (motive implicite – carpe diem, vanitas vanitatum,fortuna labilis, fugit irreparabile tempus, ubi sunt qui ante nos)

 

Motivele literare capătă note particulare în funcţie de gen, specie, curent literar. Cel care îi oferă o notă particulară este creatorul.

 

Alte exemple:

Obiecte: motive acvatice (izvorul, lacul, marea, ploaia, lacrima; apa vie/apa moartă; zăpada), motivul focului, al pietrei (preţioase), motive vegetale (iarba; motive florale: floarea albastră, crinul, trandafirul…; arborele sacru: teiul, salcâmul, bradul, gorunul…); motive terestre (codrul, grădina, muntele, dealul), motive astrale (steaua, luceafărul, luna, soarele, norul); motivul obiectelor fermecate (paloşul fermecat, armura tatălui, oglinda, peria, basmaua…) obiecte simbolice (cartea - simbol cultural, treapta - simbol ascensiv, oglinda - simbol al reflectării în conştiinţă, cheia - accesul, calea, soluţia, lacătul - interdicţia, masca - aparenţa, jocul, rolul, plugul - munca, ochiul-cunoaşterea prin contemplare, buzele - rostirea, cunoaştere prin cuvânt, sărut, inima - iubirea).

Motive cromatice: verdele-viaţă, tinereţe; albul-puritate, ideal; negrul-simbol al morţii. La simbolişti semnificaţiile culorilor sunt modificate (ex. galben -ftizie, boala; albul - moarte; verdele - cocleală; roşu - sânge, răni oribile, moarte etc)

Cifre: zero (nimicul, golul, vidul, perfecţiunea increatului), unu (cifră sacră - Divinitatea nepereche), doi (pereche, cuplul originar), zece (totalitate = fiinţa + nefiinţa 1+0), doisprezece (ciclu temporal), trei, şapte ani pamânteşti = un an cosmic, nouă (cele nouă bolgii - cercuri ale Infernului lui Dante (cifre fatidice). Al nouălea cerc din Infern este cel rezervat trădătorilor - acolo îşi ispăşeşte pedeapsa Iuda.

Sentimente: dorul (M. Eminescu), suferinţa, bucuria, comuniunea om-natură (Mioriţa, M. Eminescu), aspiraţia spre ideal, nostalgia absolutului (M.Eminescu, T. Arghezi, N. Stănescu), răul existenţial, spleen-ul (G. Bacovia), solitudinea (Eminescu, Bacovia), fascinaţia morţii, uitarea prin somn/visare (Eminescu, Ion Barbu);

Acţiuni/situaţii arhetipale: vânătoarea magică (Eminescu, Şt. Aug. Doinaş - Mistreţul cu colţi de argint), transhumanţa, călătoria iniţiatică, coborârea în infern, zborul, călcarea interdicţiei (basmul Tinereţe fara batrâneţe...), lumea ca teatru Eminescu – Glossa), viaţa ca vis Eminescu – Sărmanul Dionis)

Personaje: mitologice: Orfeu, Prometeu, Ulise, Hercule, Sisif… biblice : Isus, Lucifer, şarpele, Adam, Eva, Cain şi Abel, Iuda, magul, profetul… folclorice : Zburătorul, Manole, ciobanul mioritic, haiducul, câinele credincios, Făt-Frumos, Ileana Cosânzeana, calul năzdrăvan, zâna, ursitoarele, zmeul, strigoiul, ielele…din literatura cultă: Oedip, Hamlet, Romeo si Julieta, Don Quijote, Don Juan, Faust.

Modele mitice/ legendare: mitul cosmogonic, mitul jertfei pentru creaţie, al destinului christic, al păsării Phoenix, motivul labirintului, păcatul originar, pactul cu diavolul…

Viziunea artistică – paricularităţile care compun concepţia despre lume a unui scriitor, aşa cum apare ea transfiguratăîn opera literară.

__________________________________________________ 

Tema_si_motivul_literar.doc (49.00 kb)

 

 

Tags:

Teorie literară

Titlul. Analiza titlului

by robert155 D, mai 15 2011 21:34

    

Titlul este sugestiv pentru decodarea mesajului poetic/ constituie o poarta de intrare in universul poetic.

   Din punct de vedere la constructiei (conform lui G. Genette) poate fi exterior sau interior textului. Cel interior - capata valori suplimentare: -deschizator al universului poetic

                                                         -impune laitmotivul literar

                                                         -are rol in muzicalitate

   Tipologic - pot fi - eponime (Ion, Mara- poatra numele personajului principal),

                       -anunta tema si se numesc transparente ( Rascoala, Enigma Otiliei)

                       -sau cat mai incifrate, numite titluri simbolice, metaforice (Plumb).

   La nivel obviu ( de suprafata) adica ceea ce se vede: din ce e format- constructie nominala( substantiv, adjectiv), enunt.

   Articolul hotarat- unicizeaza si individualizeaza, iar articolul nehotarat- generalizeaza.

  

 

Tags:

Teorie literară

Teme poetice

by robert155 S, mai 14 2011 16:54

1. Natura si iubirea

   Sunt doua teme care apar ingemanate si care sunt tratate in maniera romantica.

   Sunt proiectate in vis si reverie, deci apar mai mult ca absenta decat prezenta imediata. De aceea registrul stilistic e impregnat de melancolie.

   Melancolia intuneca spatiul si timpul peste care se revarsa lumina palida a lunii ("regina noptii moarta") care predispune la somn si visare. Spatiul si somnul apartin unui univers hipnotic primordial - proiectat la dimensiuni cosmice.

   George Calinescu afirma ca doua sentimente fundamentale sustin acest univers in semicerc: eros si thanatos, iar intre ele somnul este o punte.

   Scenele de dragoste desi plasate intr-o natura feerica, sub efectul hipnotic al lunii, sunt patrunse de farmecul dureros.

   Tudor Vianu arata ca poezia de dragoste scrisa de Eminescu, evoca o iubire trecuta si viitoare, niciodata prezenta, de unde aerul trist, impletire intre voluptate si durere.

   Cadrul natural este paradisiac, al codrului, al izvorului, lacului, stelelor, lunii, boltii senine. Cuplul de indragostiti reface cuplul  originar adamic din care nu lipseste moartea.

    Peisajul este structurat pe niste tipare arhetipale: teiul/salcamul este axis mundi, cand teluricul se uneste cu cosmosul, apar: timpul sacru al inserarii si apa izvoratoare de lumini.

       Natura terestra = un imperiu vegetal = natura salbatica, departe de orice urma de civilizatie.

    *nu este un simplu decor ca la Vasile Alecsandri (aceasta manifestand o atitudine parnasiana - interes pentru forma frumoasa, fara implicare), ci este o fiinta misterioasa cu un limbaj propriu.

   *este o cutie de rezonanta a starilor poetice

   *"vino-n codru"=laitmotivul chemarii la iubire ocurent in aproape toata poezia

   *motive dominante, constante: teiul, lacul, codrul, izvorul...

     Natura cosmica = vesnica, superioara in raport cu vegetalul, iese din timp si spatiu, are rolul de a proteja teluricul.

   *motive dominante:stelele, luna, lucrafarul, soarele (foarte rar).

      Iubirea

  *poetul viseaza o iubire absoluta, dar ea e imaginata de cele mai multe ori.

  *se creeaza mereu un univers al asteptarii.

  *iubita este blonda, angelica, deschisa spre cunoastere.

     Natura

  *ramane simbol al unei lumi misterioase

  *se acorda mai multa atentie naturii cosmice

  *natura cosmica nu mai are rol de protector al teluricului

  *treptat natura dispare, cadrul este cel interior, domestic, intre cei doi se aseaza "oceanul de gheata".

  *poetul este sceptic, neincrezator, nu mai crede in realizarea iubirii absolute.

  *iubirea ramane o amintire frumoasa, convins ca idealul nu se poate atinge.

  *iubirea are totusi forta magica in doua aspecte:

       - in amintire;

       - in "ora de iubire" = o matafora a limitarii = o ora care este echivalenta insa cu intreaga existenta nu ca durata, ci ca intensitate.

       

         Evocarea trecutului

 

        Recurge la mit si legenda. Prezenta meditatiei - de la increderea mesianica in viitor la revolta metafizica impotriva raului.

        Istoria este ciclica: ascensiune si decadere.

 

         Floclorul

        

         Echivalentul folcloric al mitului este basmul (Luceafarul, Calin, Miron si frumoasa fara corp).


 

Tags:

Teorie literară

Genuri si specii literare

by Amalia Istrate V, octombrie 29 2010 17:12

Genul literar este o categorie fundamentală a teoriei literare, ce reuneşte opere literare asemănătoare prin structura conţinutului, procedee estetice comune, modalităţi compozitionale de exprimare a sentimentelor, stărilor sufleteşti sau de construire a acţiunilor şi a procedeelor artistice. Genurile literare sunt: genul epic, genul liric şi genul dramatic.

Specia literară este o subdiviziune a genului literar, definită prin anumite particularităţi, fie tematice, fie structurale, fie stilistice, încadrându-se astfel modalităţilor de expunere a unui anumit gen literar. Speciile literare sunt în proză sau în versuri.

 

 

  Genuri literare

Termenul de gen literar provine din latinescul genus (neam, rasa, fel, mod) si, in literatura, numeste o clasa de opere literare. Genul literar a fost definit având ca elemente de referinta relatia ce se stabileste intre cretor si lumea inconjuratoare, precum si felul in care acesta comunica in opera respectiva idei, sentimente, atitudini.



1. Genul LIRIC cuprinde acele opere literare in care scriitorul (cel mai adesea, poet) comunica direct impresiile, gândurile, sentimentele, ideile si atitudinile sale. Cel care le exprma este insusi poetul. Uneori, sentimentele autorului intra in rezonanta cu simtamintele cititorului, intâmplare fericita, ce da valoarea operei si, uneori, viata lunga a acesteia.

# cult:

- imnul -- Poezie sau cântec solemn compus pentru preamarirea unei idei, a unui eveniment, a unui erou legendar etc. Imnurile religioase premaresc divinitatea. Odata cu formarea statelor nationale, imnul devine si un cântec solemn adoptat oficial ca simbol al unitatii nationale a statului. Este inrudit si cu oda.

- oda -- specie a poeziei lirice (formata din strofe cu aceeasi forma si cu aceeasi structura metrica), in care se exprima elogiul, entuziasmul sau admiratia fata de persoane, de fapte eroice, idealuri, fata de patrie. Oda opate fi eroica, personala, religioasa sau sacra.

- pastelul -- specie a poeziei lirice, in care autorul descrie un tablou din natura (priveliste, moment al unei zile sau anotimp, aspecte din fauna si flora), prin intermediul caruia isi exprima direct anumite sentimente.

- elegia -- Poezie lirica in care se exprima sentimente de tristete, melancolie, regret mai mult sau mai putin dureros, de disperare, provocate de motive intime sau sociale. Elegiile pot fi filozofice, patriotice, religioase, erotice etc.

- satira -- Poezie lirica n care sunt ridiculizate aspecte negative sociale, moravuri, caractere. satira poate fi literara, morala, sociala, politica.

- meditatia -- specie a liricii filozofice in care poetul isi exprima sentimentele, cugetând asupra rosturilor existentei umane si asupra unor experiente intelectuale fundamentale in legatura cu temele majore ale unversului.

- sonetul -- Poezie cu forma prozodica fixa, alcatuita din 14 versuri, repartizate in doua catrene, cu rima imbratisata si doua tertine cu rima libera. Intregul cuprins al poeziei este enuntat in ultimul vers, care are forma unei maxime.

- rondelul -- A aparut in literatura medievala franceza si desemneaza, la origine, un cântec si un dans. In acceptia lui moderna, rondelul este o poezie cu forma fixa, având numai doua rime si un refren, care deschide poezia si in care este reluat, partial si inetgral, la mijlocul si la sfârsitul ei.

- gazelul -- desemneaza o poezie lrica erotica. Originar din literatura indiana, persana, araba, preluat de poetii europeni, gazelul este format dintr-un numar variabil de distihuri, fiecare al doilea vers având aceeasi rima cu cele doua versuri ale distihului initial.

# popular

- doina -- specie a liricii populare si a folclorului muzical românesc, care exprima un sentiment de dor, de jale, de dragoste, de revolta etc.

- cântecul -- specie lirica semifolclorica, având un caracter nostalgic, erotic, sau care celebreaza haiducia.

- bocetul -- Lamentatie improvizata, de obicei, versificata, cântata pe o anumita melodie, in cadrul obiceiurilor legate de inmormântare.



2. Genul EPIC cuprinde acele opere literare in care ideile si sentimentele autorului nu sunt transmise direct, ca in cazul genului liric, ci indirect, prin intermediul actiunii si al personajelor. Genului epic ii corespunde, ca mod de expunere, naratiunea. De aceea, intr-o opera epica exista trei elemente defibitorii: actiunea (intâmplarile prezentate, frecvent, in ordinea desfasurarii lor), personajele si autorul.

# cult

- schita -- specie a genului epic, de dimensiuni reduse, cu actiune limitata la un singur episod caracteristic din viata unuia sau a mai multor personaje.

- nuvela -- Opera epica in proza, care are o actiune complexa ce cuprinde o inlantuire de fapte, la care participa mai multe personaje, surprinse in evolutie si prezentate in mediul lor de viata. Ca dimensiune, se situeaza intre schita si roman. Nuvela poate fi romantica, naturalista, realista, psihologica, umoristica, istorica.

- romanul -- specie a genului epic, in proza, cu actiune mai complicata si de mai mare intindere decât a celorlalte specii epice in proza, desfasurata pe mai multe planuri , cu personaje numeroase, bine conturizate.

- fabula -- Povestire scurta, in versuri sau in proza, in care scriitorul critica anumite trasaturi morale sau comportarea unor oameni, prin intermediul personajelor - animale, plante, obiecte - si care are valoare educativa. Fabula este construita pe baza alegoriei, dezvaluita prin morala (partea finala), uneori, cu valoare de sentinta a fabulei.

- balada -- A fost cultivata de literatura medievala franceza. Are subiecte diverse, valorifica eroicul, fantasticul, legendarul, care a fost adesea valorificata in literatura culta. Are o forma fixa (trei strofe a câte opt versuri si un catren final.

- poemul eroic -- specie a genului epic, in versuri, de proportii mai mari decât balada, dar mai mici decât epopeea. Poemul eroic evoca fapte istorice sau legendare, din trecutul unui popor, punând in centrul atentiei figura unui erou exceptional, in imprejurari exceptionale, care se detaseaza dintre alte personaje cu insusiri deosebite, pe care acesta le domina.

- epopeea -- Creatie epica in versuri, de intindere mai mare decât poemul, in care se povestesc fapte eroice, legendare, de mare insemnatate pentru viata unui popor si la care participa, pe lânga eroii numerosi, si forte supranaturale. Epopeea poate fi istorica, eroica, eroi-comica, filozofico-religioasa.

- basmul -- specie in proza a epicii (populare), a carei naratiune si ale carei personaje, fabuloase, transfigureaza realitati ale naturii si ale vietii sociale

- legenda -- specie a genului epic (popular), in versuri sau proza, prin care se explica, apelându-se, de obicei, la fantastic, geneza unui lucru (fiinte, fenomen,) al unui eveniment istoric ori se evoca ispravi neobisnuite ale unor eroi atestati sau nu de catre documente.



# popular

- basmul (povestea) -- ***

- legenda -- ***

- balada -- ***

- snoava -- scurta povestire folclorica cu continut anecdotic, inspirata din viata de toate zilele, având o larga circulatie orala.


3. Genul DRAMATIC cuprinde acele opere literare incare continutul de idei, sensul operei sunt evidentiate prin jocul unor actori, care intruchipeaza personajele pe o scena, in fata sspectatorilor. Intre spectatori si scriitor (dramaturgul) apare o conventie, spectatorul admitând ideea ca pe scena apar adevaratii eroi. Principalul mod de expunere intr-o opera dramatica este dialogul (si monologul). Opera dramatica nu este scrisa pentru a fi citita, ci pentru a fi reprezentata pe scena.



# cult

- comedia -- Este specia genului dramatic, in proza sau in versuri, care evoca personaje, intâmplari, moravuri sociale, care sunt caracterizate intr-un mod ce stârneste râsul, având un sfârsit vesel (happy end) si, deseori, un rol moralizator.

- drama -- specie a genului dramatic, in versuri sau in proza, cu continut si deznodamânt grav. Fiindca imbina episoadele vesele cu cele triste, drama exprima mai aproape de adevar complexitatea vietii reale. Tinzând sa exprime aceasta complexitate, este mai putin supusa conventiilor decât tragedia, si de aici, diversitatea formelor si dificultatea de a o defini. Contine tipuri diferite de personaje, sentimente, tonalitati, iar partea componenta esentiala o constituie conflictul.

-tragedia -- specie a genului dramatic, in versuri sau proza, cu subiect grav, patetic, cu personaje puternice, aflatde intr-un conflict violent, ireconciliabil, cu deznodamânt nefericit, infiorator.


# popular

- Irozii

- oratia de nunta

____________________________________

Basm vs.povestire.doc (70.50 kb)

Genurile Literare.doc (133.50 kb)

Moduri de expunere.doc (64.50 kb)

Povestirea.doc (50.00 kb)

Prezentare aplicatie romanul interbelic.ppt (389.00 kb)

Romanul romanesc varianta finala.doc (1.98 mb)

Romanul teorie.ppt (122.00 kb)

Particularitatile liricii moderne - clasa a XII-a.doc (33.00 kb)

 

 

Tags:

Teorie literară

Elemente de naratologie. Concepte operationale

by Amalia Istrate V, octombrie 29 2010 17:05

Naratorul

Prezenţa naratorului în acţiune generează deosebiri între tipurile de narator care folosesc persoana I sau persoana a III-a. Astfel, se pot distinge:

- naratorul-personaj (participă la acţiune, de cele mai multe ori este personaj principal)

- naratorul-martor (ia parte la acţiune în calitate de personaj secundar, este prezent la momentele mari ale acţiunii, are statut mai degrabă de observator decât de participant activ)

- naratorul „colportor” (relatează o acţiune la care n-a participat, dar în care se implică afectiv, cunoscând-o bine din mărturia unui apropiat care a trăit-o direct şi în numele căruia pretinde că vorbeşte)

În funcţie de implicarea sa în faptele prezentate, naratorul poate fi:

-narator creditabil (infailibil) acţionează şi vorbeşte în conformitate cu regulile care ordonează ordinea operei. El dezvăluie ceea ce ştie despre faptele relatate. De multe ori, mărturia unui narator creditabil e completă sau contrazisă de cea a altor naratori. Naratorul creditabil spune ce ştie despre anumite fapte în timp ce le relatează, înainte sau după desfăşurarea acestora.

-naratorul necreditabil nu dezvăluie tot ce ştie despre întâmplările relatate, el nu divulgă anumite fapte sau detalii. Omisiunea poate fi intenţionată sau involuntară, conştientă sau inconştientă.

Personajul

Personajul este o categorie fundamentală a operelor epice şi dramatice; el ocupă locul principal în sistemul operei literare, alături de alte categorii teoretice precum istorie şi discurs, spaţiu şi timp etc.

Construcţia personajului se realizează prin asocierea a două dimensiuni: una socială, exterioară, alta psihologică, interioară.

Personajul suferă o schimbare în evoluţia naraţiunii. Personajul literar din Antichitate şi până în secolul XX se caracterizează prin consecvenţă, unitate interioară şi verosimilitate. Personajul literar în secolul XX tinde să-şi piardă consecvenţa, scriitorii explorând cu predilecţie lumea lui interioară, cu contradicţiile ei intensificate prin analiză.

- în literatura din Antichitate şi din Evul Mediu, eroul este un personaj legendar, cu caracter exemplar, calităţile sale excepţionale situându-l deasupra celorlalţi oameni.

- personajul din secolul XIX este înfăţişat dintr-o perspectivă obiectivă, în relaţiile sale exterioare cu lumea

- personajul modern din secolul XX este atipic. El este prizonierul propriei sale lumi pe care o vede, o comentează, o critică, o analizează din exterior. Subiectivitatea constituie pentru el realitatea primordială.

Personajele se pot clasifica în:

- principale, secundare şi episodice

- protagonist (eroul principal) şi antagonist (adversarul eroului principal)

- personaje mobile (dinamice; se schimbă profund pe parcursul acţiunii. Transformarea lor trebuie să fie plauzibilă, justificată, convingătoare) şi personaje imobile (statice; rămân neschimbate pe parcursul unei povestiri; apar mai ales în literatura clasică: avarul, mizantropul, trădătorul, îndrăgostitul, arivistul,aventurierul, inadaptatul etc.)

Portretul reprezintă descrierea unui personaj, defineşte trăsăturile care permit identificarea şi analiza acestuia.

Tipuri de portret:

- portretul exterior (fizic)

- descrie trăsăturile feţei, îmbrăcămintea, dar şi ţinuta, silueta, vocea;

- e realizat prin vocabular concret (câmpuri lexicale de tip anatomic, senzaţii etc.)

- portretul interior (psihologic sau moral)

- descrie trăsăturile de caracter ale personajului, calităţile şi defectele, aptitudinile, gesturile etc.

- e realizat mai ales prin vocabular abstract (câmpuri lexicale ale gândirii, ale sentimentului şi ale moralei)

- portretul mixt (fizico-psihologic) – este cel mai des folosit.

Modalităţi de caracterizare a personajelor:

- caracterizarea directă. Poate fi realizată de narator (portret fizic/moral, comentarii explicite, aluzii); personajul însuşi (autocaracterizare prin mărturisiri făcute altor personaje, autoanaliză prin monolog)

- caracterizare indirectă. Se deduce din: acţiunile, opiniile exprimate de personaj; mediul în care trăieşte (oraşul, casa, interiorul, dar şi familia, grupul sau societatea în care evoluează); limbajul folosit (de la registru al limbii, până la particularităţile de ordin stilistic).

Funcţiile portretului:

- funcţia de informare – portretul dă posibilitatea descoperirii personajului, a identităţii lui, permite cunoaşterea statutului său social, a convingerilor sale etc.

- funcţia de revelator (de dezvăluire) – fizionomia, ţinuta pot dezvălui gândurile şi intenţiile secrete, pot indica defecte sau calităţi care anticipează ori explică o anumită evoluţie.

- funcţia simbolică – portretul poate să fie reprezentativ pentru o categorie socială, o trăsătură umană, o tipologie etc.

Personaj şi narator – relaţia dintre personaj (el din poveste) şi narator (el / eu din discurs) se concretizează în trei tipuri de viziuni narative:

- narator > personaj (viziune „din spate”). Naratorul ştie mai mult decât personajul, iar superioritatea sa se concretizează prin:

- cunoaşterea dorinţelor secrete ale personajului

- cunoaşterea simultană a gândurilor mai multor personaje

- nararea unor evenimente care nu sunt percepute de către un singur personaj

- narator = personaj (viziune „împreună cu”). Naratorul ştie tot atât cât personajele sale, el nu poate explica evenimentele înainte ca înseşi personajele să găsească o explicaţie a acestora. Naraţiunea recurge la persoana I sau la persoana a III-a; naratorul poate urmări unul sau mai multe personaje, identificându-se cu privirea acestora (ele devin personaje-reflector)

- narator < personaj (viziune „din afară”). Naratorul ştie mai puţin decât oricare dintre personaje, el descrie numai ce vede şi ce aude, însă nu pătrunde în conştiinţa nici unui personaj.

Personajul-narator relatează fapte în care este implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă as celor relatate.

Personajul-reflector este „purtătorul de cuvânt” al autorului, înzestrat cu o capacitate superioară de a simţi şi de a înţelege. Faptele sale sunt dezvăluite prin intermediul gândurilor, trăirilor şi reacţiilor sale. Personajul-reflector interiorizează acţiunea. El poate ocupa o poziţie centrală (personaj-principal) sau marginală (personaj secundar sau episodic) în naraţiune.

Naratorul omniscient domină universul operei; el ştie totul despre personajele sale şi întâmplările pe care le relatează, poate dezvălui chiar şi gândurile ascunse ale personajelor. Omniscienţa naratorului se realizează fie prin intervenţii directe şi explicaţii, fie prin comentarii şi generalizări făcute dintr-o perspectivă neutră.

Suprapersonajuleste o realitate cu funcţie simbolică (un loc, un eveniment, un obiect), care are o valoare centrală în opera literară; determină acţiuni importante şi se află în relaţie cu personajele principale cărora le configurează destinul. Exemple: catedrala din romanul Notre-Dame de Paris, groapa din romanul omonim al lui Eugen Barbu, palatul domnesc din nuvela Doamna Chiajna de Al. Odobescu.

În textul narativ se disting:

- timpul din istorie, cu caracter pluridimensional (cosmic, mitic, legendar, istoric, psihologic) = timpul istoric

- timpul din discurs, cu caracter unidimensional = timpul naratorului

- timpul lecturii, al perceperii textului = timpul cititorului

Timpul din istorie este timpul pe care îl trăiesc personajele: faptele se derulează într-un moment anume, cu o anumită durată, într-o anumită ordine.

Timpul din discurs este determinat de succesiunea frazelor, a capitolelor, de momentul în care se situează naratorul, de rapiditatea (viteza) cu care povesteşte.

Transgresarea timpului reprezintă o caracteristică a universului de tip fantastic şi constă în încălcarea legilor temporale specifice ordinii naturale a lumii prin fenomene de îngheţare, accelerare, încetinire, inversare, comprimare, dilatare.

Istorie şi discurs:

- istorie (diegeză), termen care desemnează într-o operă literară „conţinutul” ei narativ (evenimentele reale sau fictive relatate în text), constituite într-un univers autonom, cu legi proprii, corespondent planurilor vieţii.

- discursul constă în relatarea unui eveniment sau a unei serii de evenimente şi implică instanţele comunicării narative: un narator (care face relatarea), un cititor (care ia cunoştinţă de cele relatate), şi un mod de a face cunoscute evenimentele şi personajele.

- acţiunea şi personajele, elemente constitutive ale istoriei, sunt plasate într-un anumit spaţiu şi evoluează într-un anumit loc şi timp.

- naraţiunea ca istorie are în centrul ei acţiunea şi personajele aflate în anumite raporturi

- naraţiunea ca discurs implică două categorii: timpul şi modalităţile:

- timpul naraţiunii exprimă raportul dintre timpul istoriei şi timpul discursului

- modalităţile naraţiunii prin care se aduce la cunoştinţă istoria sunt prezentarea şi reprezentarea:

- prezentarea constă în povestirea evenimentelor

- reprezentarea constă în punerea în scenă a evenimentelor prin intermediul personajelor.

Cele două modalităţi (prezentarea şi reprezentarea) au origini diferite: drama şi cronica. În dramă, evenimentele se desfăşoară în faţa receptorului (nu numai în spectacolul piesei, ci şi în timpul lecturii ei). În cronici, autorul relatează faptele, personajele nu vorbesc.

Tipul narativ desemnează centrul de orientare a cititorului pe baza opoziţiei narator/actor:

- tipul narativ auctorial desemnează drept centru de orientare a atenţiei cititorului naratorul în calitatea sa de creator al naraţiunii

- tipul narativ actorial desemnează drept centru de atenţie a cititorului personajul-actor.

În aceeaşi operă literară, cele două tipuri de naraţiune se pot îmbina.

Punctul de vedere auctorial constă în prezentarea universului operei din perspectiva naratorului. Naratorul poate prezenta universul operei cu sau fără revelarea vieţii interioare a personajului, deci poate avea o percepţie internă sau externă a realităţii. În naraţiunea la persoana a III-a de tip auctorial această percepţie este nelimitată, omniscientă. Naraţiunea la persoana a III-a se caracterizează prin existenţa unui narator care nu este prezent în istorie ca actor.

Perspectiva actorială presupune un eu central care structurează discursul prin intermediul subiectivităţii şi permite anexarea unui nou teritoriu romanesc: psihicul uman (conştientul şi inconştientul).

Naraţiunea la persoana a III-a se caracterizează prin existenţa unui narator care nu este prezent în istorie ca actor. (perspectivă auctorială)

Naratorul obiectiv în romanul realist face o relatare voit neutră şi impersonală a evenimentelor la care iau parte personajele. El nu intervine în desfăşurarea acţiunii prin comentarii sau explicaţii.

Naratorul la persoana I se caracterizează prin existenţa unui narator care este prezent în istorie şi ca personaj (actor). (perspectivă actorială)

Focalizarea reprezintă perspectiva din care evenimentele unei naraţiuni sunt aduse la cunoştinţa cititorului de către autor. Ea implică şi concentrarea evenimentelor prin revenire, insistenţă etc.

Tipuri de focalizare:

1. Focalizarea externă:

- înregistrează evenimentele asemenea camerei de luat vederi

- aduce în faţa cititorului fapte brute, fără să le însoţească de judecăţi şi comentarii

- nu are acces la gândurile, trăirile personajului

2. Focalizarea internă:

- urmăreşte gândurile personajului şi pătrunde în conştiinţa acestuia

- dă cititorului impresia că percepe şi judecă fiinţele şi lucrurile

- recurge la verbe de percepţie (a vedea, a auzi, a simţi, a dori, a crede)

3. Focalizarea zero:

- descrie realitatea din perspectiva naratorului omniscient (care vede şi ştie tot)

- oferă o viziune globală

Efectele focalizării:

1. Focalizarea externă:

- produce efectul de neutralitate, obiectivitate, prin absenţa înregistrării emoţiei

- nu orientează reacţiile cititorului

2. Focalizarea internă:

- permite accesul cititorului la psihologia personajului

- oferă posibilitatea de a înţelege psihologia personajului din interior

- creează complicitatea cititorului cu personajul, mergând până la identificarea cu acesta (împărtăşirea emoţiilor)

3. Focalizarea zero:

- furnizează cititorului cele mai numeroase informaţii

- dă impresia cititorului că domină povestirea.

Într-o naraţiune, planul temporal poate fi caracterizat după următoarele criterii:

- raportul dintre discurs şi istorie

- ordinea (cronologia) în care sunt dispuse evenimentele în discurs faţă de ordinea lor în istorie

- durata evenimentelor prezentate

Raportul dintre naraţiune şi istorie:

- naraţiunea poate fi ulterioară istoriei

- naraţiunea poate fi simultană cu istoria

Ordinea evenimentelor în discurs:

- naratorul respectă ordinea cronologică lineară a evenimentelor din istorie

- naratorul face anticipări, povestind dinainte ceea ce în istorie s-a desfăşurat ulterior

- naratorul face întoarceri în trecut pentru a relata evenimente ce au avut loc anterior în istorie.

Construcţia în abis constă în inserarea într-o naraţiune a unui text (titlu, moto, citat, mică istorisire) care o rezumă sau îi concentrează elementele semnificative. Este, aşadar, un procedeu de oglindire a textului în el însuşi, o formă de auto-reflectare.

Genurile sunt tiparele de bază ale literaturii, determinate de modalitatea în care scriitorul se comunică pe sine în opera literară.

Genul epic desemnează un mod de comunicare indirectă a autorului, prin prezentare şi reprezentare a unor evenimente. Naraţiunea este specifică acestui tip de comunicare literară.

Genul liric denumeşte un mod de comunicare aparent directă a autorului.

Genul dramatic implică o comunicare indirectă a autorului, prin reprezentare, cu ajutorul personajelor.

_____________________________________

Elemente de naratologie.doc (61.00 kb)

Dictionar complex de concepte operationale.doc (347.00 kb)

 

Tags:

Teorie literară

Curente literare II

by Amalia Istrate J, octombrie 28 2010 23:55

     

Modernism

Modernismul este o mişcare culturală, artistică şi ideatică care include artele vizuale, arhitectura, muzica şi literatura progresivă care s-a conturat în circa trei decenii înainte de anii 1910 - 1914, când artiştii s-au revoltat împotriva tradiţiilor academice şi istorice impuse şi considerate standard ale secolelor anterioare, începând cu cele ale secolului al XIV-lea şi culminând cu rigiditatea şi "osificarea" academismului secolului al 19-lea.

Unii istorici ai artei împart secolul al XX-lea în perioada modernă şi cea postmodernă, pe când alţii le văd ca două perioade ale aceleiaşi ere artistice. Prezentul articol prezintă mişcarea care a început la finele secolului al XIX-lea; pentru arta după anii 1970, vedeţi articolul despre postmodernism.

Ţelurile modernismului

Moderniştii au crezut că prin refuzarea tradiţiei ar fi putut descoperi noi şi radicale feluri de a crea "un altfel de artă". Arnold Schoenberg a crezut în ignorarea armoniei tonale, tradiţionale – sistemul ierarhic de organizare a muzicii care a ghidat acest domeniu pentru mai bine de două secole şi jumătate – întrucât a descoperit un mod nou de a organiza sunetul, bazat pe gruparea notelor în rânduri de câte douăsprezece. Această tehnică a rezultat în creerea muzicii seriale a perioadei de după primul război mondial. Artiştii abstracţi, inspiraţi de mişcarea impresionistă şi de lucrările lui Paul Cézanne şi Edvard Munch, au pornit conceptual de la presupunerea că atât culoarea cât şi forma - nu reprezentarea lumii naturale - sunt elementele esenţiale ale artei vizuale. Astfel, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian şi Kazimir Malevich au încercat să redefinească arta ca şi aranjamentul culorii pure. Dezvoltarea fotografiei a afectat puternic acest aspect al modernismului, fiindcă nu mai era nevoie de funcţia pur descriptivă ale niciuneia din artele vizuale. Aceşti artişti modernişti au crezut cu tărie că prin refuzarea reprezentărilor reale şi materiale, arta va trece de faza materialistă şi va intra într-una spirituală.

Trasaturi:

  • Negarea valorilor poetice
  • Refuzul capodoperei şi al ideii de frumos, de perfecţiune
  • Ruptura de trecut
  • Revolta şi libertatea de exprimare
  • Originalitatea şi tendinţa de a şoca
  • starea de conflict între luciditatea conştiinţei şi spaimele necunoscutului
  • luciditatea, efortul prin care gândirea îşi cucereşte adevărurile
  • problematica conştiinţei nelinistite
  • predilecţia pentru stări limită:coşmar, halucinaţie, ridicol, grotesc
  • exacerbare a sensibilităţii, a facultăţilor perceptive, vederea monstruoasă
  • drama tristeţii metafizice, a omului problematic înstrăinat de tainele genezice ale universului
  • aspiraţia spre regăsirea echilibrului originar

       

* * * * * * *

 

        

Traditionalismul

TRADITIONALISMUL este o orientare literara din prima jum. a sec.xx a literaturii romane catre folclor si etnografie, catre civilizatia rurala in tematica operelor literare, concomitent cu respingerea culturii urbane moderne. u5y3yk
Are o latura beletristica, realizata prin texte literare si o latura ideological, evidenta in scrieri teoretice, de tip socio-politic, ambele referitoare la situatia economica si sociala a societatii romanesti din primul sfert al sec. xx, cand s-a constatat un conflict intre directia burgheza a dezvoltarii ei si un traditionalism care nu admitea adaptarea la forme si procese noi in viata sociala.
Inteles astfel, traditionalismul apare ca o continuare a directiei inaugurate de „ Dacia Literara” si „ Junimea”, dar intr-o maniera radicala, respingand adaptarea la cultura moderna si conservand interesul pentru valorile nationale.
Traditionalismul romanesc cuprinde trei curente inrudite prin apropierea de traditia rurala si diferite prin modul in care se realizeaza aceasta apropiere: samanatorismul, poporanismul, gandirismul.
SAMANATORISMUL isi trage numele de la revista „ Samanatorul”, aparuta la Bucuresti sub conducerea lui N. Iorga, principalele trasaturi fiind: idilizarea vietii satului si a taranului, prin reducerea lor la o serie de evenimente placute, legate de contactul cu natura, iubirea, cantecul, poezia(baladele si idilele lui G. Cosbuc); elogiul dreptatii, facute de tarani pe cont propriu in maniera haiducilor de altadata(„Doina”- St. O. Iosif); considerareavietii urbane drept un factor distructiv pentru sufletul taranesc curat, nealterat, orasul fiind vazut ca un loc al pierzaniei (‚ Din umbra zidurilor”- O. Goga); prezentarea armonioasa a relatiei dintre boieri si tarani, conditionata de apartenenta boierilor la vechile familii aristocrate romanesti( „Viata la tara”- D. Zamfirescu)
Speciile cultivate de samanatoristi: texte de mici dimensiuni, in versuri scurte, poeme epice(idilele), in proza -; schite, povestiri in care naratiunea se impleteste cu descrierea. Alti reprezentanti: Emil Garleanu, Al. Vlahuta.
POPORANISMUL este un curent literar is politic dezv. in Europa Centrala si Orientala, la noi fiind introdus de C-tin Stere, dupa modul rusesc. Aspectul literar este sustinut de revista ieseana „ Viata romaneasca”, condusa de G. Ibraileanu.
Curentul manifesta interes pentru viata rurala si pentru valorile poporului, dar se deosebeste de samanatorism prin: evocarea unei existente chinuite a taranilor, condamnati la munca trudnica si la mizerie (O. Goga); lipsa educatiei corespunzatoare, a bolilor netratate, care aduc moartea timpurie in lumea satului ( „fefeleaga”- I. Agarbiceanu); considerarea intelectualilor drept niste luminatori ai satelor, avand datoria de a ridica nivelul de cultura. Din punct de vedere formal: Tablouri descriptive sumbre, caracterizate prin amestecul suferintei fizice si morale, care implica si un sentiment de mila, de duiosie al autorilor, ceea ce confera un pronuntat aspect liric textelor. Alti reprezentanti: G. Galaction, Jean Bart
GANDIRISMUL este numele unui curent care provine de la revista „ Gandirea”, aparuta la Cluj(1921) si care s-a mutat la Bucuresti, teoreticfianul curentului fiind N. Crainic, dar meritul curentului si al revistei consta in atragerea in jurul ei a unor mari scriitori interbelici, chiar daca nu s-au integrat acestei ideologi: L. Blaga, V. Voiculescu, T. Arghezi, A. Maniu, Aron Cotrus. In opera lui Blaga intalnim elemente expresioniste care justifica incadrarea lui la modernism; Arghezi este un poet simbolist si ermetic, promotorul unei noi estetici literare.
Dintre trasaturile gandirismului enumeram: reprezentarea unui sat arhaic, dominat de credinte stravechi, precrestine, de mituri( V. Voiculescu- „ Lostrita”, prezenta unor personaje biblice in viata profana -; „transcendentul care coboara”- Blaga ( „Paradis in destramare”- Blaga; vol. „Parga”; „Poeme cu ingeri””; V. Voiculescu; Psalmii- Arghezi); evocarea trecutului istoric intr-o maniera mitologizanta (versuri- Mateiu Caragiale); observarea unui vitalism in construirea personajelor, surprinse in situatii dilematice care conduc la o moarte tragica( Mesterul Manole- Blaga); existenta unei corespondente intre mediul geografic si desfasurarea vietii interioare a personajelor( spatiul mioritic- Blaga); existenta unui ethos intemeiat pe „religiozitatea ortodoxa”, conceptie expusa de N. Crainic in studiul „Sensul traditiei”, articol in care el apreciaza ca:” Ne aflam geografic in Orient si cum prin religiunea ortodoxa detinem adevarul luminii rasaritene, orientarea noastra nu poate fi decat spre Orient, adica spre noi insine, spre ceea ce suntem prin mostenirea de care ne-am invrednicit a...i O cultura proprie nu se poate dezvolta organic decat in aceste conditii ale pamantului si ale duhului nostru”.
Chiar daca N. Crainic absolutizeaza orientarea culturii romanesti spre Orioent, fiind impotriva influentelor Europei Occidental, d.p.d.v. formal , scriitorii grupati in jurul revistei „Gandirea”, au preluat unele mijloace de realizare din curentele moderniste, astfel incat, spre deosebire de samanatorism si poporanism, in literatura gandirista se remarca o sinteza intre traditionalism si modernism( poezia lui Blaga asociaza fondul traditionalist cu versificatia moderna, iar traditionalismul arghezian imbraca forme ermetice: artele poetice, Psalmii)
Pe langa acesti poeti se remarca in perioada interbelica Ion Pillat, al carui volum „Pe Arges in sus”(1923)l-a consacrat pe poet traditionalist. In versurile sale, evoca satul natal, cu perioada copilariei,plina de amintiri frumoase, „cu biserica de altadata”, cu o autohtonizare a reprezentarilor religioase, raiul aflandu-se la Muscel, iar Sfanta Familie traind pe langa Raul Doamnei.
Un alt exemplu de literatura scrisa in spirit traditionalist il constitue poezia lui N. Crainic „Sesuri natale”, in care peisajul dunarean se naste in poezie intr-o relatie de suprapunere a imaginilor copilariei cu cele ale maturitatii.

       

Gândirismul este un curent ideologic care s-a format în România primelor decenii ale secolului XX, în jurul revistei „Gândirea”, de la care îşi trage numele. Orientarea sa este spre ortodoxism şi autohtonism, propăvăduind tradiţionalismul, naţionalismul şi unitatea naţională sub egida bisericii ortodoxe. Principalii exponenţi au fost trei importanţi colaboratori ai revistei: Radu Dragnea, Pamfil Şeicaru şi Nichifor Crainic. Gândirismul are afinităţi cu alte curente tradiţionaliste din secolul XIX, printre care cel mai relevant este Sămănătorismul lui Nicolae Iorga, însă se deosebeşte de acesta din urmă prin preocuparea excesivă faţă de rolul social şi cultural pe care ar trebui să-l joace religia ortodoxă.

Curentul gândirist a contribuit, pe de o parte, la revelarea unor elemente de substrat, la încurajarea preocupărilor folclorice şi etnografice, iar pe de altă parte, s-a dovedit predispus la alunecări naţionaliste de dreapta.

Avangardism românesc

Trăsături

Este o reacţie împotriva incapacităţii ştiinţei, artei şi literaturii de a stopa izbucnirea primului război mondial. Susţinătorii acestui curent propun în schimb o literatură a iraţionalului.

  • Confirmarea libertăţii absolute a spiritului;
  • Lumea existenţei e o lume a culorilor;
  • Arta - expresie profundă a sufletului uman, şi nu o reproducere a naturii;
  • Explozia sentimentului, starea dionysiacă;
  • Năzuinţa spre absolut, ideea escaladării cerului;
  • Revolta împotriva condiţiei umane;
  • Strigătul fără ecou în totul cosmic;
  • Afirmarea ideii de supraom care să stăpânească lumea;
  • Imagini puternice, violente, prin care se exprimă neliniştea existenţială;
  • Personajele sunt figuri generice, simboluri (în teatru);
  • Orientarea spre parabolă.

       

* * * * * * *

       

       

Dadaism       

Generaţia de artisti de dupa primul război mondial, confruntată pentru prima dată cu ororile unui război care nu dadea semne ca s-ar apropia de sfârsit a fost una din cele mai radicale din istoria umanitatii.

Intelectualii, dezertorii, refugiaţii politici, toti revoltatii impotriva absurditatii acestui conflict, se reunesc în mod regulat în jurul scriitorului român Tristan Tzara, organizatorul Cabaretului „Voltaire", in Zürich, capitala Elveţiei, pe atunci stat neutru.

Vrând sa raspunda absurdului prin absurd, ei îsi manifesta revolta mai curând prin provocare, decât prin idei estetice.

Marcel Iancu va scrie: „Ne-am pierdut încrederea în cultura actuală. Tot ceea ce este, la momentul actual, trebuie distrus, demolat. Trebuie să reîncepem actul creaţei pornind de la o tabula rasa. La Cabaret Voltaire, noi vrem să zguduim ideile, opinia publică, educaţia, instituţiile, muzeele, bunul simţ aşa cum este el definit la momentul actual, pe scurt, tot ceea ce ţine de vechea ordine.”

Astfel, manifestul dadaist a fost publicat într-un prim şi singur număr al revistei Cabaret Voltaire.

Denumirea mişcării
Originea numelui este neclară. Sunt păreri care susţin că vine din afirmaţia Da, folosită foarte des în discuţiile purtate de iniţiatorii mişcării, de origine românească, Tristan Tzara (pseudonimul literar provine de la cuvintul românesc ţara) şi Marcel Iancu. Alte păreri susţin că iniţiatorii mişcării dadaiste au creat acest cuvânt prin înţeparea cu un cuţit a unui dicţionar Francez German, şi deschizând cartea acolo unde indicau loviturile.

Numele mişcării lor este ales prin hazard, dintr-un dicţionar Larousse. El apare dupa ce initiatorul mişcării, Tristan Tzara introduce un creion in Marele dicţionar francez Larousse şi acesta se opreşte în dreptului cuvîntului onomatopeic dada.

Denumirea curentului dadaism provine din franţuzescul dadisme ( dada = ” căluţ de lemn “ în limbajul copiilor). Dadaismul ia nastere în mod oficial la 6 februarie 1916.

În conformitate cu manifestul Dada, mişcarea nu ar trebui să se numească Dadaism, având oroare de cuvintele terminate în –ism, cu atât mai puţin să fie considerată o mişcare artistică.

Reprezentanţii dadaismului:

  • în literatură: Tristan Tzara, Richard Hülsenbeck, Hugo Ball;
  • în pictură: Marcel Iancu, Francis Picabia, Pablo Picasso, Marcel Duchamp;

Definiţia şi descrierea mişcării

Curent cultural şi artistic nonconformist şi anarhic îndreptat împotriva rutinei în viaţă, gândire şi artă, dezvoltat plenar între 1916 şi 1923 şi înfiinţat în Zürich la 6 februarie 1916 de poetul de origine română Tristan Tzara, căruia i s-au alăturat, la început, scriitorii Hugo Ball şi Richard Hülsenbeck şi artistul plastic Hans Arp, apoi pictori ca: românul Marcel Iancu, Francis Picabia, Marcel Duchamp(S.U.A.), Max Ernst, Kurt Schwitters (Germania), etc.

Asociind unor elemente ale futurismului italian, cubismului francez şi expresionismului german, un negativism declarat, dadaismul(cf. Tristan Tzara, La premiere aventure celeste de M. Antipyrine,1916 şi seriei manifestelor ”Dada” I-VII) cultivă arbitrariul total, neprevăzutul, abolirea formelor constituite, provocând dezordinea şi stupoarea şi prin organizarea unor spectacole de scandal îndreptate împotriva artei, gustului estetic, moralei tradiţionale, programatic puse sub semnul întrebării.

In manifestul acestei miscari, ”Dada”, se vorbeste despre o cautare a unei extreme limite a divorţului dintre gândire şi expresie, contrazice totul, neagă totul, ridicând nihilismul şi mistificarea la rangul de principii supreme: abolirea logice, dansul neputincioşilor creaţiei: dada; /…/abolirea arheologiei: dada; abolirea profeţiilor: dada; abolirea viitorului: dada; credinţă indiscutabilă în fiecare zeu produs imediat al spontaneităţii: dada . /…/Marele secret este aici :gândirea se face în gură…Apriori, dada pune înaintea acţiunii şi înainte de tot: Îndoiala. Dada se îndoieşte de tot.(T. Tzara).

Dadaismul şi suprarealismul

Din martie 1919, o dată cu T. Tzara, mişcarea se mută la Paris, unde se întâlneşte cu scriitorii din grupul miscarii suprarealiste André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, Phillipe Soupault), cu A. Jacques Vache etc.

Mulţi dadaişti publică în revista lui Francis Picabia ”391” (înfiinţată la Barcelona în 1917, transplantată la New York, Zürich, apoi la Paris) unde apar nume ca: Louis Aragon, Guillaume Apollinaire, Albert-Birot, Marcel Desnos, Max Jacob, Marie Laurenciu, René Magritte, Ribemont-Dessaignes, Erik Satie, Phillipe Soupault, Tristan Tzara, Edgar Varese etc.

Se reiau spectacolele de scandal şi în mai 1921 se regizează procesul intentat lui M. Barrès acuzat de ”delict împotriva securităţii spiritului”. După ce în 1921 Picabia se separase de mişcare, în 1922 se produce ruptura între dadaism şi grupul lui André Breton, din care se va dezvolta suprarealismul.

Dadaismul supravieţuieşte încă datorită aproape exclusiv personalităţii lui Tzara şi – ca o variantă – lettrismului lui Isidore Isou), abordând tendinţe protestar-anarhice (jignirea ”sfintelor precepte curente” şi ”epatarea filistinismului” din ”oroarea de academism” – George Călinescu), făcând din arbitrar şi din hazard principii ale creaţiei(Tristan Tzara: "Luaţi un jurnal, luaţi o pereche de foarfeci, alegeţi un articol, tăiaţi-l, tăiaţi pe urmă fiecare cuvânt, puneţi totul într-un sac, mişcaţi … ").

Principiile teoretice nu sunt aplicate, însă, cu toată stricteţea. Iată de exemplu câteva versuri ale perseverentului dadaist Jean Arp(cunoscut mai ales ca sculptor): Le père s’est pendu/ à la place de la pendule/ La mère est muette. / La fille est muette./ Le fils est muet /Tou les trois suivent/ le tic-tac de père”. Dincolo de nihilismul şi de enormităţiile sale – care au anulat, uneori, arta – dadaismul a fost un protest, un elan spre absurd, pledând pentru o libertate absolută promovând invenţii plastice şi verbale adesea seducătoare care au lărgit investigaţia artistică şi a creat o atmosferă propice pentru îndrăzneală şi experienţe uluitoare.

Manifestări dadaiste în cultura română

În România, dadaismul este vizibil, parţial, în unele producţii poetice sau a unora din domeniul artelor plastice, publicate în reviste de avangardă aşa cum ar fi: ”unu”, ”Contimporanul”, ”Integral”, ”Punct”, ”75 H.P.” unde alături de elemente suprarealiste se recunosc şi cele futuriste etc. Caracteristica miscării româneşti de avangardă literară este chiar eclectismul. De aceea un dadaism în stare pură este mai greu de descoperit. Un dadaism mai marcat este vizibil în textele lui Saşa Pană.

Integralismul

Integralismul este un curent literar românesc de avangardă din epoca interbelică bazat pe constructivism ce conţinea şi elemente de dadaism, suprarealism sau futurism. Ideile integralismului se regăsesc, de pildă, în paginile revistei Integral. Teoretizat de poetul Ilarie Voronca, integralismul proclamă eliberarea de sub autoritatea oricăror dogme estetice, logice, etice sau sociale şi promovează o artă a imediatului şi a autenticităţii totale.

Integraliştii urmăreau o "ordine-sinteză, ordine-eşentă constructivistă, clasică" (Ilarie Voronca), un paradox ce caracterizează şi alte curente de factură avangardistă. Într-un interviu cu Luigi Pirandello, Mihail Cosma (cunoscut şi sub numele de Claude Sernet) defineşte integralismul ca "o sinteză ştiinţifică şi obiectivă a tuturor eforturilor estetice încercate până în prezent (futurism, expresionism, cubism, suprarealism etc.), totul pe fundamente constructiviste şi urmărind să reflecte viaţa intensă şi grandioasă a secolului nostru bulversat de vitezele mecanicismului, prin inteligenţa rece a inginerului şi prin triumful sănătos al sportsmanului". Manifestul integralismului, publicat în primul număr al revistei Integral, afirma: "Noi trăim definitiv sub semn citadin. Ritm-viteză... planetă de stindarde, uzine; dansul maşinilor pe glorii de bitum. O încrucişare de ere. Clase sociale coboară, economii inedite sunt construite. Proletarii impun forme".

       

* * ** * * *

       

Suprerealismul

Suprarealismul este termenul care denumeşte curentul artistic şi literar de avangardă care proclamă o totală libertate de expresie, întemeiat de André Breton (1896 - 1966) şi dezvoltat mai ales în deceniile trei şi patru ale secolului trecut (cu aspecte şi prelungiri ulterioare).

 Suprarealismul în literatură

Primul care a utilizat termenul într-o accepţie legată de creaţia artistică a fost Guillaume Apollinaire în Les Mamelles de Tirésias, subintitulată "dramă suprarealistă" (reprezentată în 1916).

Începuturile mişcării se leagă de grupul (nonconformist şi de evident protest antiburghez) de la revista pariziană Littérature (1919) condusă de André Breton, Louis Aragon şi Phillipe Soupault, care – reclamându-se de la tutela artistică a lui Arthur Rimbaud, Lautréamont şi Stephane Mallarmé – captează tot mai mult din îndrăzneală spiritului înnoitor şi agresiv al dadaismului (mai ales după ce în 1919, acesta îşi mutase centrul de manifestare de la Zürich la Paris). De altfel, atât în Littérature (unde Breton publică, în colaborare cu Phillipe Soupault, Câmpurile magnetice, primul text specific suprarealist), cât şi în alte reviste, textele dadaiste alternează cu cele ale noii orientări, ce avea să se numească apoi suprarealism. Sunt două mişcări apropiate, având scriitori comuni, dar alianţa nu va dura.

În 1922 se produce ruptura şi, după doi ani de frământări, căutări şi tensiuni polemice, se constituie "grupul suprarealist" (André Breton, Louis Aragon, Phillipe Soupault, Paul Éluard, Bernard Peret etc.). Relativ la geneza suprarealismului, deşi unii cercetători autorizaţi (recent M.Sanouillet) consideră că suprarealismul nu a fost altceva decât forma franceză a dadaismului, André Breton, dimpotrivă, a susţinut totdeauna că este inexact şi cronologic abuziv să se prezinte suprarealismul ca o mişcare ieşită din Dadaism.

În 1924 André Breton, publică primul său "Manifest al suprarealismului" în care, fixând net anume repere ale mişcării – antitradiţionalism, protest antiacademic, explorarea subconştientului, deplină libertate de expresie, înlăturarea activităţii de premeditare a spiritului în actul creaţiei artistice etc. – o defineşte astfel: Automatism psihic prin care îşi propune să exprime, fie verbal, fie în scris, fie în orice alt chip, funcţionarea reală a gândirii, în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale. Suprarealismul susţine că adevărul şi arta se află "în realitatea superioară a anumitor forme de asociaţie" bazate pe atotputernicia visului, pe "jocul dezinteresat al gândirii" eliberate de constrângeri.

Mişcarea se extinde în medii artistice diverse (cuprinzând artişti plastici, cineaşti etc.) şi în mai toate ţările Europei, dar cunoaşte convulsii interioare care duc la noi separări din pricina vederilor social-politice.

Astfel se delimitează două direcţii: cea anarhistă, "ortodoxă", de la revista Révolution surréaliste a lui Breton (care, în manifestul "Legitimă apărare" respinge ideea "oricărui control, chiar marxist asupra experienţelor vieţii interioare") şi cea "comunistă" reprezentată de revista Claire (director Jean Berbier) spre care vor gravita, până la urmă, majoritatea suprarealiştilor cu excepţia lui Breton (care aderă, în 1927, la Partidul Comunist Francez, dar vrea să păstreze o totală independenţă artistică).

Disensiunile politice survin şi mai violent după 1929, când cazul Leon Trotzky produce noi scindări între suprarealiştii protestatari, aşa-zis "stalinişti" (Louis Aragon, Paul Éluard, Pablo Picasso,P. Naville, George Sadoul etc.) şi cei trotzkyşti, susţinuţi de Breton, sau cei reprezentând un crez exclusiv artistic (Roger Desnos, G. Ribemont-Dessaignes, Antonin Artaud, Roger Vitrac etc.).

În 1929, la data de 15 decembrie, Breton publică Al doilea manifest al suprarealismului, în care încerca să stabilească incidenţa dialectică între vis şi acţiunea socială, între activitatea poetică, psihanaliză şi actul revoluţionar, iar în 1933 se rupe total de comunism considerându-se reprezentantul autentic al suprarealismului "pur"(la care vor adera, între alţii, René Char, Luis Buňuel, Salvador Dali). În 1938, Breton pleacă în Mexic, unde fundează împreună cu Leon Trotzky "Federaţia internaţională a artei independente" şi, alături de acesta şi de Diego Riviera, publică al treilea "Manifest" al suprarealismului ( în realitate redactat de Trotzky). În timpul celui de-al doilea război mondial şi al ocupaţiei Franţei, Breton este în SUA (va fi şi acuzat de dezertare de către suprarealiştii din patrie, care participă activ la Rezistenţă).

Breton se întoarce în Franţa în 1946, încercând să reînvie un nou grup suprarealist, dar fără rezultate notabile. Se poate aprecia că o dată cu al doilea război mondial suprarealismul, chiar dacă a supravieţuit în unele forme şi aspecte epigonice, nu a mai constituit o mişcare cum fusese în perioada interbelică. Experienţa suprarealismului – din care Breton a făcut o adevărată cruciadă pentru "recuperarea totală a forţei noastre psihice" – depăşea literatura şi urmărea, în fond o modificare a sentimentului vieţii, prin negarea distincţiei dintre existent, virtual, potenţial şi neexistent şi printr-o abandonare totală faţă de "automatismul psihic pur", singurul capabil să determine acest punct al spiritului în care viaţa şi moartea, realul şi imaginarul, comunicabilul şi necomunicabilul, înaltul şi adâncul, încetează de a mai fi simţite în chip contradictoriu.

În condiţiile unei violente (până la scandal) polemici anticonvenţionaliste, dorindu-se realizarea climatului libertăţii absolute, se caută faptul psihic nud şi elementar(în lumea subconştientului, a experienţelor onirice, a mecanismelor sufleteşti iraţionale transmise direct, fără intervenţia cenzurii logice), considerându-se ca fiind unica modalitate revelatoare a veritabilei noastre esenţe şi potenţialităţi. Proclamata revoluţie supranaturalistă pentru "eliberarea eului" era, adesea, un anarhism destructiv, ce a evoluat spre o frondă îndreptată împotriva structurilor logice a căror alterare şi abolire devine programatică şi este urmărită atât prin exaltarea psihanalizei(cultivarea lumii tulburi a complexelor, a proiecţiilor onirice, a halucinaţiilor), cât şi pe alte căi, de la hipnoză şi delir până la drogare şi patologie declarată (demenţă, paranoia etc.). Suprarealismul a lăsat vizibile amprente şi în alte literaturi din perioada interbelică.

Un aspect specific l-a luat în Spania (unde imagismul debordant este o tendinţă constantă a spiritului spaniol, înclinat spre o deformare a datelor reale, împinse adesea în planul metamorfozelor onirice). În poezie a fost prezent, cu accente diferite, în experienţa scriitorilor "generaţiei din 27", ca şi alţi poeţi (Juan Larrea, Rafael Alberti, chiar Garcia Lorca, Vicente Aleixandre, Damaso Alonso, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Pablo Salinas).

În Italia, unde nu a cunoscut o prea mare dezvoltare - cu toată străduinţa lui Curzio Malaparte şi a revistei Prospective de a-l aclimatiza şi propaga) - suprarealismul e vizibil, parţial măcar, în opera lui Massimo Bontempelli, în poezia lui Antonio Palazzeschi, Alfonso Gatto, Salvatore Quasimodo ş.a.

La fel în Anglia, unde cel mai de seamă reprezentant este David Gascoyne şi grupul lui din jurul revistei New Verse. Forme şi nuanţări particulare a luat în SUA unde şi-a prelungit ecourile, sporadic, şi după al doilea război mondial.

Pe lângă inevitabilele excese anarhiste, suprarealismul "a exaltat o literatură–poezie"(G. Picon), o fluiditate lirică, o libertate asociativă, o dinamizare a metaforei, un gest al aventurii spirituale, care au lărgit şi au adâncit sensibilitatea poetică a contemporaneităţii.

Suprarealismul în România

În România, suprarealismul a fost teoretizat şi practicat de revistele Alge şi urmuz. Suprarealismul urmărea prin programul său pătrunderea artei în planul inconştientului, al visului, al delirului în care spaţiile umane scapă de controlul conştiinţei. Generaţia a doua a suprarealiştilor români D.Trost şi Gherasim Luca scriu şi publică diverse manifeste, astfel încât curentul, care-şi consumase in anii treizeci vigoarea la Paris, în 1947 îşi mută capitala la Bucureşti. Cel mai de seamă poet suprearealist român rămâne totuşi Gellu Naum, supranumit ultimul mare poet suprarealist european.

Citate:

  • "Suprarealismul este credinţa în realitatea superioară a unor forme de asociere până atunci dispreţuite, în omnipotenţa visului, în jocul dezinteresat al gândirii." (André Breton, 1924)
  • "Ce ar fi putut să-mi placă dacă nu enigmele?" (Giorgio De Chirico, 1912)
  • "Nu eu sunt bufonul, ci societatea monstruos de cinică şi naiv de inconştientă care pretinde că este serioasă numai pentru a-şi ascunde mai bine nebunia. Eu, în schimb - nu sunt nebun." (Salvador Dalí)
  • "Un tablou ar trebui să fie fertil. Din el ar trebui să se nască lumea. Nu are importanţă dacă vedem în el flori, oameni sau cai pentru a descoperi această lume, adică ceva viu." (Joan Miró, 1959)
  • "Vreau să pictez numai tablouri care evocă mister cu acelaşi farmec şi precizie specifice vieţii spirituale." (René Magritte)

* * * * * * *

Curente literare dupa 1947

Proletcultismul (cultura proletariatului)

Proletcultismul a fost o mişcare politico-ideologică lansată în Rusia sovietică imediat după victoria lovitura de stat a partidului bolşevic din octombrie 1917, în domeniul lingvistic, cultural, literar, şi chiar ştiinţific.

Etimologie

Proletcult este un cuvânt telescopat, specific limbii de lemn din Uniunea Sovietică, obţinut din comprimarea celor doi termeni ai sintagmei proletarnaia kultura (пролетарская культура, rus. „cultura proletariatului”). Această limbă de lemn i-a inspirat autorului George Orwell, novlimba din romanul său 1984, publicat în 1947. Principalul teoretician al Proletcultului a fost Aleksandr Bogdanov. În studiile de specialitate din România mişcarea a primit numele de proletcultism. A afectat în mod egal toate artele, critica şi istoria literară, pictura, sculptura, muzica cultă, literatura.

Proletcultism

Proletcultismul decurge din doctrina potrivit căreia a existat o „revoluţie a proletariatului”, anume „revoluţia” comunistă. În fapte, aşa cum reiese din studiile istorice acumulate din 1991 încoace, revoluţiile populare, ca cea din februarie 1917 în Rusia, nu au produs comunism, liderii comunişti nu erau proletari ci intelectuali, iar comunismul, totdeauna instaurat prin lovituri de stat posterioare revoluţiilor, ca cea din octombrie 1917 în Rusia, s-a arătat la fel de coercitiv cu proletarii, precum şi cu celelalte clase sociale. Dar, conform doctrinei care stă la baza proletcultului, „revoluţia proletariatului” este urmată de:

  1. anihilarea vechii culturi şi elaborarea uneia noi, pusă în slujba muncitorimii şi a ţărănimii, în slujba ideologiei comuniste;
  2. arta trebuie să oglindească numai realizările muncitorimii / ţărănimii, modul de producţie socialist, „luminosul chip al comunistului“ („erou-etalon“), deoarece „experienţa de viaţă proletară“ şi „experienţa artistică proletară“ sunt diametral opuse „experienţei de viaţă a burgheziei“ şi „experinţei artistice a burgheziei“, „din trecut“ nepreluându-se decât „experienţa tehnică“;
  3. artiştii / artele trebuie să coboare „din turnul de fildeş“ şi să intre „neapărat“ în uzine, în fabrici, pe şantiere, în colhozuri (în româneşte C.A.P.: „cooperative agricole de producţie“);
  4. oamenii de ştiinţă deasemenea trebuie să coboare „din turnul de fildeş“ şi să producă exclusiv cunoştinţe cu intres practic pentru „viaţa proletară“ sau de interes teoretic pentru „teoria comunismului ştiinţific"

În domeniul artistic, proletcultismul a produs, între altele, realismul socialist, iar în domeniul ştiinţei a dus la derive grave cum a fost „genetica proletară lîsenkistă“. În domeniile literaturii, teatrului şi cinematografului a produs creaţii de „agit-prop“ (alt cuvânt telescopat, format din comprimarea termenilor sintagmei agitaţie-popagandă) sau de proslăvire a liderilor (fie personaje istorice reinterpretate, fie liderii comunişti) într-un stil care a fost judecat de umorul popular drept „d-ob-i-to-c“ (acronimul lozincii Datoria obştească intelectuală, tovarăşi: cultura !).

Proletcultismul în România

Istoria literaturii române a înregistrat o epocă literară a proletcultismului, sau epoca „decăderii regalităţii“ şi a „terorii republicane proletcultiste“ din România „lagărului socialist“: 1945 – 1958 / 1960. Cultul personalităţii liderilor comunişti a luat o mare amploare, înglobând funcţia de „agit-prop“ şi confundându-se cu ea.

Realismul socialist reprezintă doctrina comunistă oficială proclamată în 1932 de Comitetul central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice, privind stilul şi conţinutul obligatoriu al creaţiilor din domeniul literaturii, artelor plastice şi muzicii, directive care mai târziu - după cel de-al doilea război mondial - au devenit obligatorii în întregul lagăr al ţărilor comuniste satelite ale Uniunii Sovietice. În anul 1934, la congresul Uniunii scriitorilor din Uniunea Sovietică, Andrei Jdanov, membru al Biroului politic al PC al URSS, ţine o cuvântare prin care defineşte trăsăturile esenţiale ale realismului socialist, de aici înainte singura formă de literatură admisă în Uniunea Sovietică. Aşa cum reiese din statutul Uniunii scriitorilor adoptat la acest congres, artistul trebuie să realizeze o "reprezentare istorică adevărată a realităţii concrete în dezvoltarea ei revoluţionară... în conformitate cu sarcina transformărilor ideologice în mintea oamenilor şi educării oamenilor muncii în spiritul socialismului." Astfel, operele artistice trebuie să fie destinate maselor populare, pentru a le educa în spiritul comunist. Caracteristic pentru realismul socialist este aşa numitul "erou pozitiv", care - prin comportamentul său - trebuie sa fie modelul "omului de tip nou", cetăţeanului societăţii comuniste.

Prin aceasta, realismul socialist, departe de a fi într-adevăr "realist", prezintă viaţa într-o perspectivă ideologică, transformând-o în mod arbitrar într-o utopie. Humorul, ironia, satira, experimentările stilistice, stigmatizate ca "decandentism burghez" şi "formalism", devin - cel puţin în mod oficial - imposibile, dar, oficios, se multiplică: "-Ce este realismul socialist? -Este reprezentarea tuturor priveliştelor, situaţiilor şi produselor pe care n-ai să le mai vezi niciodată în afara expoziţiilor şi muzeelor".

Transformarea culturală a fost însoţită de o cenzură riguroasă, de persecutarea şi epurarea literaţilor şi artiştilor nealiniaţi sistemului, consideraţi "sabotori" sau "duşmani ai poporului", după principiul "cine nu este cu noi, este împotriva noastră" (cazul tragic al lui Vladimir Maiakovski). În baza arhivelor descoperite în ultimii ani la Lubianka, în anii '30 au fost arestaţi în Uniunea Sovietică ca. 2000 de scriitori şi oameni de artă, din care 1500 au fost executaţi sau au murit în lagărele Gulagului. În contrast cu aceştia, cei care slujeau regimul se bucurau de privilegii sub forma de locuinţe, accesul la case de comenzi alimentare sau de odihnă, îndemnizaţii băneşti, decoraţii cu diverse ordine etc.

Realismul socialist în literatură

Motivele tipice ale literaturii din această epocă au fost realizările "eroilor construcţiei socialiste" şi imaginea pozitivă a comisarilor de partid. Muncitori din uzine, pioneri ai aviaţiei, marinari şi - mai târziu - ţărani colhoznici erau prezentaţi ca reprezentanţi ai tipului nou de "om sovietic". În romane se pot distinge trei direcţii:

  • Romanele cu realizările din producţie se situau pe primul plan: industrializarea ţării, exploatarea rezervelor naturale de minereuri, colectivizarea agriculturii şi deschiaburirea, lupta de clasă la diferite nivele cu demascarea şi lichidarea "sabotorilor" etc. Cei mai cunoscuţi autori din această categorie au fost Leonid Leonov, Mihail Şolohov şi Fiodor Panfiorov.
  • Romane "educative", conform maximei staliniste, "scriitorii sunt inginerii sufletului", în care se prezentau dezvoltarea oamenilor în direcţia unor "personalităţi socialiste", acţiuni patriotice şi păstrarea riguroasă a liniei partidului comunist. Exemple ale acestui gen sunt "Aşa s-a călit oţelul" de Nicolai Ostrovski şi "Drumul în viaţă" de Anton Makarenko.
  • Romane istorice cu teme din trecutul "glorios" al poporului rus, care făceau legătura cu prezentul sovietic, ca în romanele lui Aleksei Tolstoi sau Aleksei Novicov.

În artele plastice

Atât în pictură, cât şi în sculptură temele predominante erau muncitorii din fabrici şi ţăranii colhoznici, figurile conducătorilor Lenin şi Stalin, scene cu caracter revoluţionar sau din viaţa zilnică. Artiştilor li s-a dat ca exemplu de artă realistă operele lui Ilia Efimovici Repin.

Reprezentanţi tipici ai acestui stil au fost pictorii Serghei Gherasimov ("Sărbătoare în colhoz", 1937), Aleksander Gherasimov ("Stalin şi Voroşilov în Kremlin", 1938), Boris Vladimirski ("Trandafiri pentru Stalin", 1949), Mihail Nesterov şi sculptoriţa Vera Muhina ("Muncitorul şi colhoznica", 1937).

În arhitectură

În arhitectură, realismul socialist - în acest caz numit şi "clasicism socialist" - a înlocuit stilul constructivist. Sistemul stalinist totalitar - aşa cum s-a întâmplat şi în Germania sub naţional-socialism - a impus stilul clasicist pe întreg teritoriul Uniunii Sovietice, având ca rezultat construcţii monumentale, impunătoare. Exemplul a fost urmat şi în ţările socialiste satelite, rezultatul fiind construcţii similare după acelaşi tipic.

În muzică

Instituirea realismului socialist ca doctrină oficială şi obligatorie în domeniul artei a pus capăt diversificării din stilul şi programul muzicii anilor '20, de la compoziţiile propagandistice ale membrilor "Federaţiei ruse pentru o muzică proletară" (RAPM), până la tendinţele moderniste, chiar avangardiste din compoziţiile unor Nikolai Miaskovski sau Aleksander Mossolov. În anul 1936 a avut loc un eveniment cu urmări hotărîtoare pentru muzica sovietică: după ce Stalin a asistat la reprezentarea operei "Lady Macbeth din Mţensk" a lui Dmitri Şostacovici, apare în Pravda, organul central al Partidului Comunist, un articol întitulat "Haos în loc de muzică", în care opera este aspru criticată, atât ca subiect, cât şi ca muzică. Urmarea a fost o aliniere fără excepţie a compozitorilor sovietici la principiile realismului socialist. Genul foarte răspândit îl constituie compoziţiile vocal-sinfonice, cu solişti, cor şi orchestră, pe texte propagandistice, revoluţionare şi partinice, ca "Poemul pentru un luptător comsomolist" de Lev Knipper, oratoriul "Cântarea pădurilor" de Şostacovici, oratoriul "În apărarea păcii" de Serghei Prokofief sau cantata "Odă lui Stalin" de Aram Haciaturian. Talentul excepţional al acestor mari muzicieni a făcut ca, în ciuda unei tematici convenţionale, să rezulte o muzică cu profunde rezonanţe umane.

Perioada celui de-al doilea război mondial a oferit un prilej pentru compoziţii pe tema luptei pentru apărarea patriei, care a avut ca rezultat creaţia unor opere de deosebită valoare. Începutul l-a făcut Miaskovski cu Simfonia a 22-a, apoi cunoscuta Simfonie a 7-a (Simfonia Leningradului) a lui Şostacovici, Simfonia a 2-a de Haciaturian, Simfonia a 6-a de Prokofief. După sfârşitul războiului situaţia se înăspreşte din nou. Într-o şedinţă a Uniunii compozitorilor sovietici din ianuarie 1948, Andrei Jdanov, secondat de secretarul general al Uniunii, Tihon Chrenikov, sunt criticate tendinţele "formaliste" şi "decadente" din creaţiile majorităţii compozitorilor sovietici, care au fost forţaţi să-şi recunoască abaterile de la realismul socialist. Oficial, o liberalizare a intervenit abia începând cu anul 1958, cinci ani după moartea lui Stalin.

Realismul socialist în România

După cel de-al doilea război mondial, realismul socialist după modelul sovietic este impus în cultura ţărilor socialiste satelite, inclusiv România. Acest fapt a fost însoţit de o serie de măsuri organizatorice şi represive (Vezi articolul Poeţi români în închisorile comuniste). Stalinismul cultural, între 1948 şi 1956, distruge vechiul sistem românesc de valori şi instituţiile culturale corespunzătoare, propunând-şi realizarea omului "de tip nou", după trăsăturile sovietice. Ca şi în politică sau economie, stalinismul cultural s-a impus prin forţă, legăturile intelectualilor cu ţările din vest au fost complet întrerupte, Academia Română şi asociaţiile profesionale cu tradiţie ca Societatea scriitorilor români sau Societatea compozitorilor români au fost desfiinţate şi înlocuite cu unele noi, din care personalităţile care nu erau agreate de noul sistem au fost înlăturate. În 1948 s-a tipărit un catalog de 522 de pagini, cuprinzând aproximativ 8.000 de titluri de cărţi şi reviste interzise, care au fost scoase din bibliotecile publice şi din manualele şcolare. Operele unui număr de autori sunt interzise în întregime: Radu Gyr, Octavian Goga, Nichifor Crainic, Mircea Vulcănescu etc. În cazul literaturii şi culturii universale, lista interdicţiilor este imensă: Platon, Spinoza, Nietzsche, Bergson, Edgar Poe, Gide etc.

În literatură

Debutul simbolic al realismului socialist în literatură, ca ideologie oficială, are loc în ianuarie 1948 o dată cu ciclul celor trei articole publicate în Scînteia sub semnătura lui Sorin Toma, intitulate "Poezia putrefacţiei sau putrefacţia poeziei", despre opera poetică a lui Tudor Arghezi. Limbajul este de o duritate extremă şi marchează ruperea totală faţă de valorile trecutului: "Cu un urît mirositor vocabular [...], Arghezi nu face în poezie decât ceea ce a făcut Picasso în pictură, introducând ca material artistic excrementele... Crâmpeie de frumuseţe adevărată se mai întâlnesc pe ici-colo în poeziile lui Arghezi..." În anul 1950 se înfiinţează Şcoala de literatură "Mihai Eminescu", cu scopul de a forma o nouă generaţie de scriitori în Republica Populară Romînă. Într-un articol publicat în revista "Viaţa Românească" (nr. 3 din 1951), Mihai Beniuc, în calitate de preşedinte al Uniunii Scriitorilor din România, oferă definiţia poetului realist-socialist: "Acesta trebuie să fie un filozof cunoscător al celor mai înalte idei ale timpului [...], spre care au deschis drum Marx, Engels, Lenin şi Stalin [...], un activist în slujba respectivelor idei".

Critici literari nou apăruţi, îndrumaţi de Leonte Răutu publică articole şi studii în spiritul doctrinei realist-socialiste: Ovid S. Crohmălniceanu ("Un roman al industrializării socialiste"), Silvian Iosifescu ("Pe drumul înfloririi gospodăriei agricole colective"), Mihai Gafiţa ("Romanul luptei tractoriştilor"), Nestor Ignat ("O carte despre frumuseţea vieţii noi"), Mihai Novicov ("Pe marginea poeziei lui Dan Deşliu"), Traian Şelmaru ("Mitrea Cocor de Mihail Sadoveanu"), Ion Vitner ("Poezia lui A. Toma").

Proza literară

Câteva exemple din cele mai semnificative:

  • Mihail Sadoveanu: Fantezii răsăritene (1946), Păuna Mică (1948), Mitrea Cocor (1950), roman devenit simbol al prozei realist-socialiste, cu prezentarea luptei de clasă, a eroilor pozitivi, fierarul comunist Florea Costea şi muncitorul cazangiu Voicu Cernea, a transformării morale şi ideologice a lui Mitrea în timpul prizonieratului în Uniunea Sovietică.
  • Zaharia Stancu, primul preşedinte al noii înfiinţate Uniuni a Scriitorilor (1949): romanul Desculţ (prima variantă apărută în 1948).
  • Alexandru Jar: Sfârşitul jalbelor (1950), Marea pregătire (1952), romane despre grevele muncitoreşti de la atelierele Griviţa din 1933, respectând schema conflictului de clasă şi distorsionând adevărul istoric.
  • Petru Dumitriu: Drum fără pulbere şi Pasărea furtunii, romane ale realizărilor construcţiei socialiste de la Canalul Dunăre-Marea Neagră, în realitate recunoscut ca sinistru lagăr de exterminare a prizonierilor politici.
  • Eusebiu Camilar: romanul Negura (1949), carte plină de barbarie, prostie şi cruzime, toate puse pe seama armatei române în timpul războiului "de cotropire a Uniunii Sovietice".
  • Eugen Barbu, (care, în 1988, o va numi pe Elena Ceauşescu "Înalta Doamnă a Ţării"): autor al romanelor Groapa (1957) şi Şoseaua Nordului.

Poezie

Alexandru Toma, un poet sub-mediocru, tatăl lui Sorin Toma (autorul articolului defăimător despre Arghezi menţionat mai sus), a fost proclamat "cel mai mare poet român contemporan". Cu versuri precum "imperialist american/cădea-ţi-ar bomba în ocean", A. Toma a fost, până la moartea sa în 1954, un model oficial pentru creatorii de poezie din România.

Alţi importanţi reprezentanţi ai poeziei realist-socialiste, ce traduceau în versurile lor lozincile PCR au fost:

  • Dan Deşliu: Cântec pentru tovarăşul plan, Lazăr de la Rusca, poezii gigante apărute pe două pagini ale ziarului "Scînteia".
  • Victor Tulbure: Balada tovarăşului căzut împărţind Scînteia în ilegalitate.
  • Marcel Breslaşu: Cântec de leagăn al Doncăi.
  • Mihai Beniuc: În frunte comuniştii, Cântec pentru tovarăşul Gheorgiu-Dej, Partidul m-a învăţat.

Ca autori ar mai fi de adăugat: Eugen Frunză, Miron Radu Paraschivescu, Nina Cassian (An viu, nouă sute şi şaptesprezece), Ion Brad (Cincisutistul), Veronica Porumbacu (Tovarăşul Matei a primit Ordinul Muncii), Maria Banuş (Ţie-ţi vorbesc, Americă!), Ştefan Iureş (Ucenicul Partidului), Virgil Teodorescu, Mihu Dragomir etc.

Dramaturgie

Se preconizează un teatru "militant" cu prezenţă activă în actualitatea luptei de clasă şi solidarizare a întregului popor în jurul idealurilor partidului comunist. Exemplele cele mai semnificative sunt:

  • Mihail Davidoglu: Omul din Ceatal, Minerii, Cetatea de foc.
  • Aurel Baranga: Bal la Făgădău (1946) şi, împreună cu Nicolae Moraru, Anii negri.
  • Maria Banuş: Ziua cea Mare, prima piesă despre noul sat colectivizat românesc.
  • Lucia Demetrius: Cumpăna (1949), Vadul nou (1951), Oameni de azi (1952).
  • Alexandru Mirodan: Ziariştii (1956), Şeful sectorului suflete (1963).

O altă trăsătură semnificativă a realismului socialist a fost necesitatea unui erou pozitiv. Se pare că piesa "O scrisoare pierdută" a lui Caragiale nu a putut fi reprezentată tocmai din acest motiv: absenţa unui erou pozitiv.

În arte plastice

Începând cu anul 1948, curentele de avantgardă din prima jumătate a secolului al XX-lea, considerate decadente şi desprinse de realitate, sub eticheta de "formalism burghez", sunt respinse în totalitate. În anul 1949, sub conducerea lui Jules Perahim se înfiinţează la Bucureşti "Cooperativa Artiştilor Plastici", unde artişti tineri de valoare (Ion Biţan, Paul Gherasim, Traian Trestioreanu, Virgil Almăşan, Ştefan Sevastre) sunt nevoiţi, sub îndrumarea lui Perahim, să execute lucrări de "agitaţie vizuală" şi pavoazare, zugrăvind pe panouri uriaşe portretele celor "patru dascăli" ai marxism-leninismului şi ale conducătorilor de partid şi de stat din Republica Populară Română. Întrucât singurul comanditar era statul, prin intermediul Fondului Plastic, chiar şi maeştrii consacraţi nu s-au putut sustrage de la obligaţia de a adopta temele convenţionale impuse de doctrina realismului socialist, realizând totuşi - datorită talentului lor - în ciuda conţinutului banal, adevărate opere de artă: Camil Ressu (Semnarea apelului pentru pace), Alexandru Ciucurencu (1 Mai, Ana Ipătescu), Corneliu Baba (Oţelari).

Alţi reprezentanţi ai realismului socialist în pictură şi tematica tablourilor:

Theodor Harşia (Şantierul de la Bicaz), Gavril Miklossy (Griviţa, 1933; Lupeni, 1929), Brăduţ Covaliu (Greva de la Lupeni, Insurecţia armată din 23 August 1944), Constantin Piliuţă (Revoluţonari încarceraţi), Gheorghe Iacob (Propagandist de partid la sat), Coriolan Hora (Sudorii, Recoltarea porumbului), Ion Biţan (Recolta, Victoria), Gheorghe Şaru (Sudoriţă), Ştefan Szöny (Tipografie clandestină, Moartea partizanului), Iulia Hălăucescu (Centrala hidroelectrică V.I. Lenin) etc.

În muzică

În anul 1949, "Societatea compozitorilor români" este desfiinţată şi în locul ei este creată Uniunea Compozitorilor din România. Cu această ocazie, compozitori români de valoarea incontestată, consideraţi reacţionari, formalişti sau decadenţi, nu mai sunt admişi în noua organizaţie: Mihail Jora, Ionel Perlea, Stan Golestan, Dinu Lipatti (catalogat "fascist care vegetează departe de ţară"), Tiberiu Brediceanu, Dimitrie Cuclin (care curând avea să fie arestat). Din compoziţiile lui George Enescu se execută doar cele două Rapsodii române, creaţiile unor compozitori ca Richard Wagner dispar din sălile de concert sau din programele radio, muzica pe teme religioase nu mai este executată, iar jazz-ul este etichetat expresie a imperialismului american, la acelaşi nivel cu chewinggum-ul şi Coca-Cola. La conducerea Uniunii este înscăunată o echipă prezidată de Matei Socor, care va avea succesiv şi alte funcţii importante: Director al Radiodifuziunii, Director permanent al Orchestrei Simfonice Radio. Matei Socor este şi autorul muzicii pentru Imnurile de stat (versiunea din 1948 pe versuri de Aurel Baranga, cea din 1953 pe versuri de Eugen Frunză şi Dan Deşliu). Compozitorii sunt chemaţi să scrie lucrări angajate, partinice şi revoluţionare. În raportul şedinţei de constituire, Matei Socor subliniază că "sarcinile Uniunii Compozitorilor sunt clare în privinţa reeducării unor creatori obşnuiţi cu criteriile estetizante burgheze" şi cere "impunerea spiritului de partid în muzică". Genul preferat îl constituie compoziţiile vocal-simfonice, ca oratoriul "Tudor Vladimirescu" de Gheorghe Dumitrescu sau cantata pentru cor şi orchestră "Se construieşte lumea nouă" de George Draga, precum şi imnurile revoluţionare de tipul "Îi mulţumim din inimă partidului", "Hei rup" sau "Întreceri. întreceri, ciocane şi seceri".

În genul muzicii uşoare sau "de estradă" se puteau asculta şlagăre ca "Drag îmi e bădiţa cu tractorul", "Macarale, râd în soare argintii" sau "Hai Leano la vot!".

După moartea lui Stalin şi o dată cu procesul de destalinizare, obligativitatea realismului socialist a început treptat să piardă din severitate, nemaifiind impus cu atâta constrângere creatorilor de literatură şi artă. Totuşi, apar o serie de articole vehement proletcultiste semnate de tineri critici precum Nicolae Manolescu care în perioada 1960-1965 semnează o serie de articole având un conţinut vădit propagandistic în articole precum „Tineri muncitori în creaţia literară contemporană“, Contemporanul, nr. 18, 14 mai. 1962, „Înnoire“, Contemporanul, nr. 34, 24 aug. 1962, „Laudă creaţiei“, Contemporanul, nr. 44, 1 nov. 1963, „Realism – realism socialist“, Gazeta literară, nr. 22, 28 mai. 1964 ş.a.). Pentru conformismul lui perfect, pentru supralicitarea chiar a exigenţelor oficiale N. Manolescu poate fi considerat criticul care a plătit dogmatismului de tip proletcultist, realist-socialist, cel mai mare tribut. Urmează multe alte asemenea articole scrise pe aceeasi structura a literaturii proletcultiste de omagiere a omului nou, a Partidului, a marxism-leninismului şi a tot ceea ce este realism-socialist.

Se trece la "reconsiderarea" operelor multor scriitori din literatura română şi universală, până acum interzişi, care se publică în ediţii critice. Noua generaţie de scriitori din România, generaţia lui Nichita Stănescu şi Marin Sorescu, se ridică vehement împotriva dogmatismului ideologic, militând pentru deplina libertate a artelor, îndeosebi a "artei cuvântului", într-o firească evoluţie românească, de la stadiul valoric estetic modernist atins în epoca dintre cele două războaie mondiale. Atât în literatură, cât şi în artele plastice şi muzică, creaţiile nu mai sunt atât de încorsetate în dogmele realismului socialist, cu condiţia de a nu se pronunţa împotriva principiilor de bază ale comunismului, ale statului şi - mai ales - de a nu se critica persoanele din vârful piramidei politice. Dizidenţa, sub orice formă, nu era tolerată, puţinii dizidenţi (Paul Goma, Mircea Dinescu) suferind represiunea autorităţilor de stat.

 Cu atât mai de neînţeles par, pentru generaţiile tinere, producţiile servile, cu motivaţii excluziv materialiste, ale unor reprezentanţi ai literaturii şi artei (vezi articolul Antologia ruşinii), culminând cu manifestaţiile mamut de tipul "Cântarea României" în regia unor Adrian Păunescu sau Corneliu Vadim Tudor, care nu aveau nimic comun cu realismul socialist, fiind situate înafara câmpului artistic, undeva între lozinci şi reclame recitate sau realizate fără nici-o convingere, nici-o sinceritate şi nici-o căutare creatoare.

* * * * * * *

Postmodernism

Postmodernismul este termenul de referinţă aplicat unei vaste game de evoluţii în domeniile de teorie critică, filozofie, arhitectură, artă, literatură şi cultură. Diversele expresii ale postmodernismului provin, depăşesc sau sânt o reacţie a modernismului. Dacă modernismul se consideră pe sine o culminare a căutării unei estetici a iluminismului, o etică, postmodernismul se ocupă de modul în care autoritatea unor entităţi ideale (numite metanaraţiuni) este slăbită prin procesul de fragmentare, consumerism, şi deconstrucţie. Jean-François Lyotard a descris acest curent drept o „mefienţă în metanaraţiuni” (Lyotard, 1984). În viziunea lui Jean-François Lyotard, postmodernismul atacă ideea unor universalii monolitice şi în schimb încurajează perspectivele fracturate, fluide şi pe cele multiple.

Un termen înrudit este postmodernitatea, care se referă la toate fenomenele care au succedat modernităţii. Postmodernitatea include un accent pe condiţia sociologică, tehnologică sau celelalte condiţii care disting Epoca Modernă de tot ce a urmat după ea. Postmodernismul, pe de altă parte reprezintă un set de răspunsuri, de ordin intelectual, cultural, artistic, academic, sau filosofic la condiţia postmodernităţii.

Un alt termen conex este adjectivul postmodern (deseori folosit incorect sub forma „postmodernist”), utilizat pentru a descrie condiţia sau răspunsul la postmodernitate. De exemplu, se poate face referinţă la arhitectură postmodernă, literatură postmodernă, cultură postmodernă, filosofie postmodernă.

Definiţii posibile ale postmodernismului

În eseul său From Postmodernism to Postmodernity: the Local/Global Context, criticul american Ihab Hassan listează câteva ocurenţe şi contexte în care termenul a fost folosit, încă înainte să devină atât de popular:

  • John Watkins Chapman, un pictor de salon englez, în anii 1870-1880, cu sensul de Post-Impresionism.
  • Federico de Onís, 1934, (postmodernismo) cu sensul de reacţie împotriva dificultăţii şi experimentalismului poeziei moderniste.
  • Arnold J. Toynbee, în 1939, cu sensul de sfârşit al ordinii Vestului burghez, cu rădăcini în secolul al XVII-lea.
  • Bernard Smith, în 1945, cu sensul de mişcare a realismului socialist în pictură.
  • Charles Olson, în anii 1950-1960.
  • Irving Howe şi Harry Levin, în 1959 şi 1960, pentru a semnifica declinul culturii moderniste înalte.

Alţi specialişti indică studiul lui Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture (1977), ca figurînd printre primele opere care au dat termenului sensul folosit în ziua de azi. În Statele Unite ale Americii, dezbaterea în jurul termenului "postmodernism" începe în anii 70 ai secolului XX, dacă luăm doar în considerare faptul că Ihab Hassan îşi publică eseul, The Dismemberment of Orphaeus, în 1974. Studiul esenţial al lui Fredric Jameson Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, a apărut zece ani mai tîrziu, în 1984.

Nucleul acestui studiu a fost publicat într-o altă formă, cu titlul Postmodernism and the Consumer Society, în acelaşi an, în New Left Review, după cum mărturiseşte însuşi autorul în prefaţa unui alt volum de articole. Alte două cărţi foarte populare în România, sunt studiul Lindei Hutcheon The Politics of Postmodernism şi Postmodernist Culture a lui Steven Connor. Aceste lucrări au apărut în România, prin hazard obiectiv, în 1989. La condition postmoderne, cartea francezului Jean-François Lyotard , publicată în 1979, este esenţială şi consemnează ruptura totală faţă de filozofia premergătoare.

Scurta incursiune în istoria postmodernismului

   Deoarece postmodernismul a fost subiectul unor dezbateri partizane, sunt tot atâtea definiţii ale curentului câţi teoreticieni există. Dificultatea de a-i putea stabili obiectul este întărită de un ethos al anti etichetei. Chiar dacă cineva i-ar formula o definiţie, un filosof postmodern ar dori să o deconstruiască şi pe aceea. Cronologia postmodernismului începe în anul 1920 odată cu emergenţa mişcării dadaismului, care propunea colajului şi accentua rama obiectelor sau a discursurilor drept fiind cea mai importantă, mai importantă decât opera însăşi. Un alt curent ce a avut un impact fantastic asupra postmodernismului a fost existenţialismul, care plasa centralitatea naraţiunilor individuale drept sursă a moralei şi a înţelegerii. Cu toate acestea abia la sfârşitul Celui de-al doilea Război Mondial, atitudinile postmoderne au început să apară.

Ideea centrală a postmodernismului este că problema cunoaşterii se bazează pe tot ce este exterior individului. Postmodernismul, chiar dacă este diversificat şi polimorfic, începe invariabil din chestiunea cunoaşterii, care este deopotrivă larg diseminată în forma sa, dar nu este limitată în interpretare. Postmodernismul care şi-a dezvoltat rapid un vocabular cu o retorică anti-iluministă, a argumentat ca raţionalitatea nu a fost niciodată atât de sigură pe cât susţineau raţionaliştii şi că însăşi cunoaşterea era legată de loc, timp, poziţie socială sau alţi factori cu ajutorul cărora un individ îşi construieşte punctele de vedere necesare cunoaşterii.

Pentru a te salva din acest construct al cunoaşterii a devenit necesară critica ei, şi astfel să-i deconstruieşti cunoaşterea afirmată. Jacques Derrida argumenta că singura apărare în faţa inevitabilei deconstrucţii a cunoaşterii, sistemelor de putere, ce se numeşte hegemonie ar trebui să se bazeze pe postulatul unei emisii originale, logosul. Privilegierea acestei fraze originale se numeşte "logocentrism". În loc să-ţi bazezi cunoaşterea pe cazuri sau texte particulare, baza cunoaşterii a fost privită ca fiind generată de jocul liber al discursului, o idee cu rădăcini în teoria jocurilor de limbaj ale lui Wittgenstein. Această subliniere a permisivităţii jocului liber în contextul mai larg al conversaţiei şi discursului duce postmodernismul spre adoptarea ironiei, paradoxului, a manipulării textuale, referinţelor sau tropilor.

Înarmaţi cu acest proces al chestionării bazelor sociale ale acestei aserţiuni, filosofii postmoderni au început să atace unitatea modernismului şi a acelei unităţi cu rădăcini în Iluminism. Deoarece Modernismul a făcut din Iluminism o sursă centrală a superiorităţii sale asupra Victorianismului sau Romantismului, acest atac a fost dirijat în mod indirect asupra Modernismului însuşi.

Poate cel mai izbitor exemplu al acestui scepticism se găseşte în operele teoreticianului cultural francez, Jean Baudrillard. În eseul său, Simulations and Simulacra, Jean Baudrillard a recunoscut că realitatea socială nu există în sens convenţional, dar că a fost înlocuită de un proces fără sfârşit de producere de simulacre. Mass-media şi celelalte forme ale producţiei culturale de masă generează constant procese de re-apropriere şi re-contextualizare ale unor simboluri culturale sau imagini în mod fundamental deplasând experienţa noastră de la “realitate” la o “hyperealitate”. Potrivit acestei tendinţe, e semnificativ că începuturile arhitecturii p. m. nu e considerată construirea unei clădiri mari ci distrugerea proiectului modernist de case creat de Pruitt-Igoe.

Postmodernismul este reticent în faţa pretenţiilor unora că sunt deţinătorii secretelor adevărului, eticii, sau frumosului care au rădăcini în orice altceva decât percepţia individuală sau construcţia de grup. Idealurile utopice ale adevărurilor universal aplicabile sau estetice lasă loc unor petit recits locale, descentrate sau provisionale, care în loc să se refere la adevăruri universale sau la alte idei sau artifacte culturale, ele însele fiind subiecte ale interpretării sau reinterpretării. Adevărul poate fi înţeles dacă toate conexiunile sunt perpetuu amânate niciodată neputând să atingă un punct al cunoaşterii care ar putea fi numite adevăr. Această subliniere asupra construcţiei şi a consensului este adesea folosită pentru a ataca ştiinţa, vezi spre exemplu celebra afacere Sokal.

Postmodernismul este folosit şi în sens foarte larg desemnând cam toate curentele de gândire de la sfârşitul secolului XX, dar şi realităţile sociale şi filosofice ale perioadei. Criticii marxişti consideră în mod polemic faptul că postmodernismul este un simptom al “capitalismului târziu” şi al declinului instituţiilor şi apoi a statului naţiune. Alţi gânditori afirmă că postmodernitatea e reacţia naturală la transmisii mediatice şi societate. Abilitatea cunoaşterii de a fi copiată la nesfârşit opreşte încercările de a constrînge interpretarea sau de a-i institui originalitatea prin mijloace simple, cum ar fi producţia unei opere. Din această perspectivă şcolile de gândire etichetate drept “postmoderne” nu se împacă deloc cu timpul lor din moment ce polemici sau certuri apar trimiţând spre schimbarea bazelor cunoaşterii ştiinţifice către un consens al oamenilor de ştiinţă cum a fost demonstrat de Thomas Kuhn. Post-modernismul e privit tocmai ca o conştientizare a naturii perioadei de discontinuitate dintre perioada modernă şi cea post-modernă.

Domenii de manifestare

Postmodernismul are manifestări în multe discipline academice sau ne-academice cum ar fi câmpul filosofiei, teologiei, dar şi în artă, arhitectură, film, televiziune, muzică, teatru, sociologie, modă, tehnologie, literatură, şi comunicaţii sunt puternic influenţate de ideile şi tendinţele postmoderne. Crucial pentru negarea acestor speranţe a fost folosirea unchiurilor non-ortogonale la clădiri în operele lui Frank Gehry, iar schimbarea în domeniul artistic ar putea fi exemplificată prin tendinţa introducerii minimalismului în artă şi muzică. Postmodernismul în filosofie se autodenumeşte critical theory; el domină şi controlează procesul de construire al identităţii în mass media.

De remarcat că termenul „post-modern” tinde să fie folosit de critici, iar „postmodern” de către susţinători. Cauza ar putea fi faptul că adjectivul postmodern este considerat un simbol şi înţelesul său( aşa cum ar fi acesta obţinut prin simpla analiză lingvistică) ar putea fi ignorat. Postmodernismul a fost identificat drept o disciplină teoretică la începutul anilor 80, dar ca o mişcare culturală a apărut cu ani buni înainte. Momentul de cotitură dintre modernism şi postmodernism este dificil de stabilit, dacă nu chiar imposibil.

Unii teoreticieni resping de la bun început faptul că o asemenea distincţie ar exista, afirmând că postmodernismul, pentru toate afirmaţiile sale de fragmentare şi de pluralitate, ar fi doar o parte componentă a cadrului mai larg, supra integrator al modernităţii. Filosoful german Jürgen Habermas este un puternic apărător al acestei teze. Ceea ce ridică o nouă problemă: este secolul XX o perioadă compactă, sau trebuie divizat în alte două epoci distincte?

Studii internaţionale despre postmodernism

Teoria a căpătat putere şi a ocupat spaţiul academic francez. În 1979 Jean-François Lyotard a scris o operă scurtă, dar foarte influentă, Condiţia postmodernă un raport asupra cunoaşterii detotalizante. (versiunea în limba română de Ciprian Mihali, Editura Babel, 1993).

Jean Baudrillard, Michel Foucault, şi apoi Roland Barthes (în operele sale mai târzii, post-structuraliste) sunt de asemenea nume de referinţă în teoria postmodernă. Postmodernismul are drept aliaţi apropiaţi mai multe discipline academice contemporane, mai ales pe cele din câmpul sociologiei. Multe din ideile sale provin din domeniile feminismului sau a teoriei post coloniale. Alţii identifică mişcările anti-establishment şi de underground din anii şaizeci ai secolului XX ca primele manifestări ale naşterii postmodernismului.

Căutându-i rădăcinile, unii i le identifică în spagerea idealismului de tip hegelian şi în impactul celor două războie mondiale (poate şi a conceptului de Război mondial). Heidegger şi Derrida erau gânditorii cei mai influenţi în analizarea fundamentelor cunoaşterii care alături de opera lui Ludwig Wittgenstein şi de filosofia sa a acţiunii, de linia fideistă din filosofia teologică a unor Søren Kierkegaard sau Karl Barth, şi chiar alături de nihilismul filosofiei lui Nietzsche.

Metoda lui Michel Foucault de a aplica dialectica lui Hegel gândirii despre corp este considerată o altă bornă importantă. Deşi se întâmplă arareori să poţi stabili cu exactitate care sunt originile unei asemenea schimbări sociale majore, e destul de probabil să presupunem că postmodernismul reprezintă acumularea deziluziilor în faţa proiectului Iluminist şi al progresului ştiinţific, element centrl al gândirii moderne.

Mişcarea are diferite ramificaţii politice, trăsăturile anti-ideologice sunt asociate cu şi conduc la mişcările feministe, mişcarea de egalitate socială, mişcarea pentru drepturile homosexualilor, alte forme ale anarhismului de la sfârşitul secolului XX, între care şi mişcările pacifiste şi diferiţi hibrizi ai acestora în interiorul mişcării curente de anti-globalizare. Deloc surprinzător nici una din aceste instituţii nu îmbracă singură toate aspectele mişcării postmoderne, dar reflectă sau împrumută câteva din ideile sale centrale.

Postmodernismul în lingvistică

Filosofii postmoderni sunt adesea catalogaţi drept fiind o lectură dificilă, iar teoria critică a fost adesea ridiculizată pentru sintaxa ei înţepenită şi încercările de a combina tonul polemic cu un vast arsenal de termeni nou inventaţi. Totuşi, acuzaţii similare fuseseră formulate şi la adresa operelor din epocile precedente, de la idealismul lui Immanuel Kant, la tomurile voluminoase ale epocii Victoriene, cum ar fi Naşterea tragediei a lui Friedrich Nietzsche. Mai important decât rolul postmodernismului în limbaj este accentul pus asupra sensurilor implicite ale cuvintelor şi formelor, structurile care exprimă puterea sunt parte ale felului în care cuvintele sunt folosite, de la utilizarea cuvântului „om” cu literă capitalizată pentru a te referi la întreaga umanitate, până la pronumele personal standard „el” ce devine pronume pentru o persoană de gen incert, sau ca o înlocuire a clasicei diateze reflexive. Acesta este exemplu cel mai evident al schimbărilor dintre dicţiune şi discurs pe care postmodernismul le patronează.

Un concept important în perspectiva postmodernă asupra limbii este ideea de „joc”. În contextul postmodernismului, joc înseamnă schimbarea cadrului de conexiune al ideilor, şi astfel permite sensurile figurate sau trecerea unei metafore sau cuvânt de la un context la altul, sau de la un cadru de referinţă la altul. Deoarece în interiorul gândirii postmoderne textul e alcătuit dintr-o serie de „marcaje” ale căror sens este atribuit cititorului, iar nu autorului, acest joc se bazează pe mijloacele cu care cititorul construieşte sau interpretează textul, şi cu ajutorul cărora autorul devine o prezenţă în mintea citittorului. Jocul implică mai apoi şi invocarea unor opere scrise în aceeaşi manieră pentru a le slăbi autoritatea, fie prin parodierea presupoziţiilor acestora sau a stilului, fie prin straturi succesive de indicaţii greşite în ceea ce priveşte intenţia autorului.

Esenţial pentru această abordare rămâne însă studiul lui Jacques Derrida, intitulat Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences, un capitol al volumului Scriitura şi diferenţa, publicat iniţial separat într-un articol în 1966.

Acest punct de vedere are detractori înflăcăraţi care îl consideră dificil şi abscons, şi o violare a contractului implicit de luciditate ce ar exista între cititor, dacă un autor are ceva de comunicat el trebuie să-şi aleagă cuvintele care îi transmit ideea cu cât mai multă transparenţă cititorului.

Postmodernismul în artă

Acolo unde moderniştii au sperat să scoată la lumină universaliile sau fundamentele artei, postmodernismul încearcă să le detroneze, să îmbrăţişeze diversitatea şi contradicţia. O abordare postmodernă a artei respinge distincţia dintre arta joasă sau înaltă. Respinge de asemenea graniţele rigide şi favorizează eclectismul, amestecul de idei şi forme. Parţial datorită acestei respingeri el promovează parodia, ironia, scrisul jucăuş pe care unii teoreticieni o denumesc jouissance. Spre deosebire de arta modernă, cea postmodernă nu priveşte această fragmentare ca pe un soi lipsă deloc dezirabilă ci o celebrează. Pe măsură ce tonul grav ce însoţea actul de căutare a adevărului este înlăturat el este înlocuit prin “joc”.

Postmodernitatea, atacând elitele Modernismului, a căutat o conexiunea mai puternică cu un public mai amplu. Aşa numita accesibilitate a devenit un punct central al disputei în chestiunea valorii artei postmoderne. A îmbrăţişat de asemenea amestecul cuvintelor cu arta, colajul şi alte mişcări din modernism într-o încercare de a multiplica mediile şi mesajele. Foarte multe elemente se centrează pe o schimbare în alegerea temelor, artiştii postmoderni privesc mass media ca o temă fundamentală pentru artă, şi folosesc forme, tropi, materiale- cum ar fi monitoare video, artă ready made sau descrieri ale unor obiecte mediatice- ca puncte focale ale operelor lor.

Andy Warhol este un exemplu timpuriu al artei postmoderne în acţiune, prin modul în care îşi aproprie simboluri populare comune şi artefacte culturale gata făcute, aducînd ceea ce altă dată era considerat mundan sau trivial pe terenul artei înalte.

Atitudinea critică a postmodernismului este împletită cu aprecierea unor opere precedente. Astfel operele mişcării dadaiste primesc o recunoaştere ca şi ale autorului de colaje, Robert Rauschenberg, a cărui operă a fost iniţial considerată lipsită de importanţă în anii 50, dar care a devenit unul dintre precursorii mişcării prin anii 80. Postmodernismul a ridicat în rang cinematograful şi discuţiile despre acesta, plasându-l în rândul celorlalte arte frumoase. Şi aceasta din dublul motiv al ştergerii graniţei dintre artele joase şi cele înalte, şi a recunoaşterii faptului că cinema-ul poate crea simulacre pe care mai târziu le-au preluat şi celelalte arte.

Postmodernismul în arhitectură

După cum se întâmplă adesea şi în cazul altor mişcări artistice, cele mai vizibile idei şi trăsături ale postmodernismului se observă în arhitectură. Spaţiile funcţionale şi formalizate ale mişcării moderniste sunt înlocuite de diverse abordări estetice; stilurile se ciocnesc şi se întrepătrund, formele sunt adoptate pentru ele însele, şi apar noi modalităţi de vizualizare a stilurilor familiare şi a spaţiului arhi-suficient.

Exemplele aşa numite "clasice" de arhitectură modernă pot fi considerate clădirile Empire State Building sau Chrysler Building, realizate în stilul Art Deco, în cazul spaţiilor comerciale, ori arhitectura lui Frank Lloyd Wright, asociată de cele mai multe ori cu arhitectura organică, sau structurile realizate de mişcarea artistică Bauhaus în materie de spaţii private sau comunale. În contrast, un exemplu de arhitectură postmodernă este sediul companiei AT&T (astăzi Sony) din New York, care, ca şi orice zgârie-nori, este construit pe o structură metalică, având foarte multe ferestre, dar care, spre deosebire de constructiile de birouri moderniste, împrumută şi elemente din diverse stiluri clasice (coloane, fronton, etc.). Un prim exemplu de artă postmodernă exprimată cu ajutorul arhitecturii se întinde de-a lungul porţiuni celebre pentru jocurile de noroc din Las Vegas, Nevada, aşa numita Las Vegas Strip. Clădirile de-a lungul acestui bulevard reflectă numeroase perioade ale artei sau referinţe culturale într-un colaj interesant, generat deopotrivă de timpul construcţiei, clădirile înconjurătoare şi interesele comerciale (momentane sau cu bătaie lungă) ale proprietarilor.

Arhitectura postmodernă a fost descrisă ca fiind "neo-eclectică", astfel încât referinţa şi ornamentul s-au întors pe faţade, înlocuind stilurile fără ornamente şi agresive ale modernismului, cum este spre exemplu într-o clădire din Boston, Massachusetts. Acest eclectism este combinat cu utilizarea unghiurilor non-ortogonale şi a suprafeţelor de forme cele mai variate şi ciudate; aici putându-se menţiona ca printre cele mai faimoase, Stuttgart State Gallery şi Guggenheim Museum Bilbao.

Arhitecţii modernişti consideră clădirile postmoderne drept vulgare şi clare forme de kitsch. Arhitecţii postmoderni privesc spaţiile moderniste proiectate de aceştia ca fiind lipsite de suflet şi de delicateţe. Diferenţele estetice de bază privesc nivelul tehnicităţii arhitecturii, cu accentul pus pe dorinţa modernismului de a reduce deopotrivă cantitatea de material şi costurile unei structuri, respectiv de a-i standardiza construcţia. Postmodernismul nu are asemenea imperative şi caută exuberanţa în orice, în tehnicile de construcţie, în modificarea unghiurilor tuturor suprafeţelor, în folosirea diferitelor tipuri de ornamente, semănând la nivelul elaborării şi al rafinamentului execuţiei, mai mult decât cu orice, cu arhitectura Art Deco. Lista arhitecţilor postmoderni îi include pe foarte cunoscuţii Philip Johnson, John Burgee, Robert Venturi, Ricardo Boffil, James Stirling, Santiago Calatrava şi Frank Gehry.

"Profetul postmodernităţii" a fost arhitectul şi criticul american Charles Jencks, în al cărui studiu au fost definite trăsăturile esenţiale ale curentului. Arhitecţii postmoderni au căutat un punct de conjuncţie între tehnologia secolului XX şi stilurile tradiţionale din trecut, în special clasicismul. Ca reacţie la austeritatea mişcării moderniste, arhitecţii s-au întors la surse regionale şi tradiţionale, introducînd ornamente, culori, şi sculpturi, adesea într-o manieră neaşteptată, hibridă, sau chiar jucăuşă. Exemplul arhetipal de arhitectură postmodernă este Portland Public Services Building în Portland, Oregon (construită între 1980 - 1982) avînd ca autor pe Michael Graves; o clădire uriaşă ale cărei suprafeţe sînt însufleţite de contrastul culorilor şi de prezenţa motivelor ornamentale.

Postmodernismul în literatură

În anumite privinţe, se poate spune că literatura postmodernă nu se raportează la cea modernă, pe măsură ce îşi dezvoltă sau rafinează stilul şi devine conştientă de sine şi ironică. Împreună, literatura modernă şi postmodernă reprezintă o ruptură de realismul de secol XIX, unde naraţiunea descrie un fir epic tratat dintr-un punct de vedere obiectiv sau omniscient. Sub raportul personajului, cele două literaturi explorează subiectivismul, renunţă la realitatea exterioară, pentru a examina stări interioare de conştiinţă (exemplu modernist fiind „fluxul conştiinţei” în maniera Virginiei Woolf sau a lui James Joyce). În plus, şi literatura modernă şi cea postmodernă explorează fragmentarismul în narare şi construcţia (exemplele moderniste, sunt Virginia Woolf, operele dramaturgului suedez August Strindberg sau ale autorului italian Luigi Pirandello).

Spre deosebire de literatura postmodernă, creaţia modernă a considerat fragmentarea şi extrema subiectivitate drept expresii ale unei crize existenţiale, ale unui conflict interior. În schimb, literatura postmodernă evită această criză. Personajele torturate şi izolate, anti-eroii lui Knut Hamsun sau Samuel Beckett, lumea de coşmar al lui T.S. Eliot din Ţara pierdută fac loc în scrierile postmoderne unor naraţiuni deconstruite şi auto-reflexive din romanele scrise de John Fowles, John Barth, sau Julian Barnes. Între timp, operele unor autori cum ar fi David Foster Wallace, Don De Lillo, Paul Auster sau Thomas Pynchon în Gravity's Rainbow, satirizează societatea paranoidă a modernismului, născută din iluminism.

În literatura română

Postmodernismul s-a declanşat în literatura română în a doua jumătate a anilor şaizeci şi continuă să existe până în zilele noastre. Problematica delimitării acestui curent, recunoscut pentru dificultatea de a primi o definiţie unică, implică nevoia de raportare la o direcţie literară opusă desfăşurată sincron, anume modernismul. În cultura română, regimul politic a favorizat opere care să continue direcţia modernistă manifestată în perioada interbelică, în schimb muşamalizând creaţiile autorilor interesaţi de o estetică nouă, de avangardă. De aceea, literatura postmodernă s-a desfăşurat până la sfârşitul anilor optzeci în mod subteran, materializându-se în activitatea mai multor grupuri şi cenacluri literare. Din 1990, s-au publicat multe dintre operele cenzurate în deceniile anterioare; noile creaţii reflectă direct schimbarea regimului politic în România către unul permisiv.

 „Neo-modernismul“ şi reacţii împotriva sa

Primele reacţii împotriva poeticii moderniste „oficiale” a anilor şaizeci au venit de la „grupul oniric” (Leonid Dimov, Emil Brumaru, Vintilă Ivănceanu, Dumitru Ţepeneag). Lor li se vor adăuga, dar nu în mod necesar programatic, mai vechea Şcoală de la Târgovişte a prozatorilorRadu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu (pentru care o primă ocazie de manifestare se declanşează abia acum), Cenaclul de luni (condus de Nicolae Manolescu), Cenaclul Junimea (al criticului Ovid S. Crohmălniceanu) Cenaculul Universitas, condus de Mircea Martin. Este momentul în care se impune în literatură „Generaţia optzeci”, recunoscută drept cea mai orgolioasă dintre manifestările artistice din a doua jumătate a secolului al XX-lea.

După o modernitate manifestată şi dezvoltată organic, în perioada interbelică, a urmat epoca neagră a proletcultismului, când au fost scrise foarte puţine opere literare de valoare. În anii 1960, tradiţia modernistă a fost reînnodată prin apariţia unui curent denumit de Mircea Cărtărescu în studiul său, „Postmodernism românesc”, tardo-modernism, iar în alte surse, neo-modernism. Excepţie făceau prozatorii din grupul Şcolii de la Târgovişte (Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Costache Olăreanu, Tudor Ţopa), dar şi cei din grupul oniric( Dumitru Ţepeneag sau Leonid Dimov) sau marele poet Mircea Ivănescu. Prima izbucnire s-a produs în anii optzeci, când un grup de poeţi, grupaţi în jurul profesorului Nicolae Manolescu au format Cenaclul de luni, în timp ce prozatorii, grupaţi în jurul profesorului Ovid S. Crohmălniceanu au continuat să frecventeze Cenaclul Junimea. Grupurile acestea au debutat în câteva volume colective, apoi s-au afirmat în volume colective. Între trăsăturile cele mai evidente s-ar putea aminti amestecul de narativitate şi lirism în poezie, oralitatea expresiei, pastişa, parodia, colajul, jocurile de limbaj. În fond, tipologia postmodernă s-ar putea defini tocmai prin lipsa unei tipologii riguroase, prin extremă mobilitate şi amestec voit al genurilor.

Generalităţi

Este greu, dacă nu imposibil, de împăcat punctele de vedere ale teoreticienilor asupra dimensiunii postmodernismului şi mai cu seamă de a o sintetiza în doar câteva principii. Căci zonele în care liniile ce desenează hărţi atât de diferite, se intersectează, nu sunt prea numeroase. Iată totuşi câteva puncte de vedere ale unora dintre cei mai autorizaţi comentatori români ai fenomenului.

În proză, postmodernismul presupune textualism, un mod de a organiza povestirea sau romanul; trecerea de la proza auctorială la proza autoreflexivă; predilecţia pentru fragment şi o nouă relaţie cu cititorul, afirmă Eugen Simion. Poezia postmodernă – consideră Nicolae Manolescu – îşi împrumută criteriul poeticului din aceea modernă, cu deosebide că se arată mult mai îngăduitoare în preferinţele şi în idiosincrasiile ei.

 Epoca postmodernă nu inventează cu adevărat o nouă poezie, aşa cum inventase epoca modernă. Monica Spiridon îl consideră în schimb doar un mit cultural şi nimic altceva.

Mircea Cărtărescu, dimpotrivă, accentuează latura autobiografică, realistă, orală şi prozaizantă a curentului. Ion Bogdan Lefter evidenţiază legăturile dintre postmodernism şi experimentul literar românesc din anii '60-'70. Pe lângă toate acestea postmodenismul mai înseamnă joc, combinaţie, ironie, retorică, eliberarea fanteziei şi împrumutarea limbajului familiar, dar şi ingenioase construcţii din „prefabricate”. Iar lista trăsăturilor ar putea fi amplificată.

Grupuri literare postmoderne româneşti
Edit section

  • Grupul oniric s-a constituit prin anii ’64 de către Leonid Dimov, Emil Brumaru, Vintilă Ivănceanu şi Dumitru Ţepeneag, cărora li s-au adăugat ulterior Virgil Mazilescu, Daniel Turcea ş.a. Vag apropiat de literatura onirică romantică, dar mai ales de estetica suprarealistă, a fost rapid interzis de cenzura comunistă. Dumitru Ţepeneag s-a refugiat la Paris unde trăieşte şi azi, iar ceilalţi au fost marginalizaţi.
  • Şcoala de la Târgovişte se referă la un grup de prozatori între care Radu Petrescu, Costache Olăreanu şi Mircea Hori Simionescu – numit astfel pentru că ei s-au intalnit la scoala in Targoviste; numai Mircea Horia Simionescu era originar din Targoviste – ale căror trăsături, recunoscute chiar de ei, sunt subiectivitatea, hazardul şi jocul.
  • Grupul de la Braşov- reprezentat mai bine în anii 1990 de câţiva poeţi şi prozatori originari din Braşov: Andrei Bodiu, Caius Dobrescu, Alexandru Muşina, Simona Popescu etc.
  • Cenaclul de luni, al studenţilor din Centrul Universitar Bucureşti, condus de Nicolae Manolescu, a reprezentat nucleul bucureştean al poeziei noii generaţii, numită şi generaţia ’80 sau generaţia în blugi. A fost înfiinţat în anul 1977 şi desfiinţat în 1984 de secretariatul P.C.R. al Universităţii, care îl considera subversiv. Volumele colective emblematice ale grupului au fost antologiiile de poezie Aer cu diamante de Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Florin Iaru şi Ion Stratan, publicată în 1982 şi Cinci cu Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin, Romulus Bucur şi Alexandru Muşina, apărută în 1983.
  • Cenaclul Universitas (1983-1990), al studenţiolor din Centrul Universitar Bucureşti, condus de Mircea Martin.
  • Cenaclul Junimea, al studenţilor din Facultatea de Filologie din Bucureşti, din anii şaptezeci şi optzeci, condus de criticul Ovid S. Crohmălniceanu. Volumul cult al grupului este Desant ’83 (1983) care conţine proză scurtă scrisă de şaisprezece tineri debutanţi (Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Cristian Teodorescu, Călin Vlasie, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun, George Cuşnarencu, Mircea Cărtărescu ş.a.).
  • Cenaclul Litere, condus la sfârşitul anilor nouăzeci de poetul Mircea Cărtărescu, care a dat mai multe promoţii de poeţi şi prozatori tineri.

Scriitori postmoderni de limba română

S-a remarcat la noi în mod deosebit generaţia deceniului nouă, reprezentaţii ei fiind porecliţi „optzecişti”. Dintre cele mai cunoscute nume, îi amintim pe:

  • prozatorii: Ioan Mihai Cochinescu, Gheorghe Crăciun, Răzvan Petrescu, Ştefan Agopian, Dumitru Radu Popa, Sorin Preda, Mircea Cărtărescu, Cristian Teodorescu, Ioan Lăcustă, Nicolae Iliescu, George Cuşnarencu, Mircea Daneliuc, Ioan Groşan, Bedros Horasangian, Mircea Nedelciu, Stelian Tănase, Adriana Bittel, Vasile Andru, Florin Şlapac, Alexandru Vlad, Adrian Oţoiu, Daniel Vighi, Nicolae Stan
  • poeţii: Elena Ştefoi, Marta Petreu, Liviu Ioan Stoiciu, Ion Stratan, Nichita Danilov, Romulus Bucur, Florin Iaru, Matei Vişniec, Alexandru Muşina, Magdalena Ghica, Mariana Marin, Mariana Codruţ, Ion Mureşan, Petruţ Pârvescu, Mircea Bârsilă, Ioan Es. Pop, Mihail Gălăţanu, Călin Vlasie, Cristian Popescu, Simona Popescu, Marcel Tolcea, Daniel Pişcu, Liviu Antonesei, Mircea Cărtărescu, Horia Gârbea, Marian Drăghici, Paul Vinicius, Paul Aretzu, Adrian Alui Gheorghe.

În Republica Moldova

Mişcarea a avut un succes semnificativ şi între autorii de limbă română de peste Prut, îndeosebi în poezie. Nume mai cunoscute sunt: Emilian Galaicu-Păun, Nicolae Leahu, Vasile Gârneţ, Eugen Cioclea, Maria Şlehaţchi, Andrei Ţurcanu.

Postmodernismul în filosofie

Unele personalităţi ale filosofiei XX sunt privite drept postmoderne, pentru pretenţia că matematica şi ştiinţele naturii nu ar fi obiective. Între aceştia se numără şi doi filosofi ai ştiinţei, Thomas Samuel Kuhn şi David Bohm. Ultima expresie a amestecului dintre filosofie şi matematică este matematica cognitivă, care doreşte să demonstreze că exact ca orice ştiinţă umană, matematica este totuşi subiectivă. Wittgenstein, prin discursul său autoritar, paradoxal, dezordonat, contradictoriu este un pionier al posmodernismului filosofic.

Analizând esenţa postmodernismului, noi afirmam, şi vom argumenta în continuare, că postmodernismul reprezintă filosofia societăţii postmoderne. Pentru început, menţionăm că reprezentanţii postmodernismului, precum: G. Pracasch, J. Latuz, J. Walerstain, B. de Souse Santus, D.R. Griffin, H. Smith, P. Rosneau, J. Derrida, J.F. Lyotard, J. Culler, M. Poster, G.Wattimo, R.Robertson ş.a. vorbesc despre distrugerea matricei social-culturale a vechiului tip de conştiinţă, unde ştiinţa era reprezentată ca nucleu şi forţă dominantă în societate. Posmoderniştii neagă căutarea în ştiinţă a trăsăturilor generale şi universale, remarcându-le numai pe cele locale, singulare, particulare. Postmoderniştii, menţionează L.A. Mikeşina, evită orice forma de monism şi universalizare, tratează, în mod critic, reprezentările pozitiviste (logice), idealurile şi modurile ştiinţei clasice, ale epocii modeme, în genere. Aceasta presupune reaprecierea fundamentalismului, recunoaşterea imaginii multiple a realităţii, recunoaşterea neexcluderii multiplicităţii descrierilor diferitelor puncte de vedere ş.a. Dar dânsa susţine că nu trebuie atribuite postmodermsmului multe fenomene pozitive, ca, de exemplu, paradigma postneclasică a ştiinţei contemporane (deşi o anumită coincidenţă există). La metanivelul analizei general-filosofice a concepţiei posmoderniste, principiile de bază pot fi elucidate şi conştientizate, în mod constructiv-critic, ca atitudini de depăşire a dogmatismului, totalitarismului şi standardizării, a tendinţelor moştenite de la epoca raţionalităţii rigide şi a determinismului univoc. în postmodernism, e important faptul că el evită toate formele de monism şi universalism, se implică critic nu numai faţă de reprezentările pozitiviste logistice, dar şi faţă de idealurile şi normele ştiinţei clasice, ale ştiinţei epocii moderne, în genere. În loc de aceasta, ei proclamă multiplicitatea şi diversitatea, varietatea şi concurenţa paradigmelor, coexistenta elementelor heterogene, recunoaşterea şi stimularea unei varietăţi de proiecte contemporane de viaţă, interacţiuni sociale, învăţături filosofice şi concepţii ştiinţifice. Aceasta presupune reevaluarea fundamentalismului, recunoaşterea aspectului multidimensional al realităţii şi a unei mulţimi de tipuri de relaţii de aceeaşi esenţă, recunoaşterea multiplicităţii de neevitat a descrierilor şi a punctelor de vedere, a relaţiilor de complementaritate şi interacţiune dintre ele. Aceste idei, venite, iniţial, din sfera artei (literatură, arhitectură etc.), în etapa actuală, au căpătat caracter general-cultural şi se transformă în principii ale activităţii intelectuale, creatoare. Postmodernismul efectuează perfuzie de „sânge proaspăt" filosofiei contemporane, afiimând că trebuie recunoscute caracterul istoric al înţelegerii normelor raţionalităţii, caracterul ei deschis şi apariţia a noi forme ale lui în cultură şi societate.

Ca o consecinţă importantă a ideilor postmoderniste, se consideră, de asemenea, necesară zdruncinarea gândirii binare de tipul „sau / sau" şi înlocuirea ei prin atitudini ale gândirii termale, când sunt echivalente nu două, ci trei începuturi. In loc de opoziţie, ei propun sistemicitate, armonizare, complementaritate, simultaneitate etc.

L.A. Mikeşina consideră că deosebirea gnoseologiei tradiţionale de teoria cunoştinţelor, legată de revoluţia computerială constă în faptul că gnoseologia tradiţională se concentrează la procedură, descripţie, folosind expresii şi reguli pentru însuşirea cunoştinţelor. Teoria cunoaşterii computeriale, însă pune în centrul atenţiei regulamentarea, recurge la propoziţii normative, foloseşte cunoştinţele pentru afirmarea regulilor. In prezent, cel mai justificat mod de verificare a ipotezelor cu privire la gândire îl reprezintă experimentele pe computere, dar nu pe oameni. Şi astăzi intelectul artificial, ca filosofie experimentală, face figura epistemologului tot aşa de necesară pentru evoluţia computerială, ca şi a matematicianului-programator. Compararea formelor cognitive, diferite după exprimarea lor în cuvinte, aminteşte epistemologului despre faptul că forma vorbită prin cuvinte, neţinând cont de importanţa ei, este numai unul din modurile de reprezentare şi de structurare a cunoştinţelor. In plus, modul dat conţine posibilitatea de a tăcea, adică posibilitatea neverbalizării informaţiei. M. Poster afirmă că oamenii de ştiinţă proiectează pe calculator subiectivitatea inteligentă, iar calculatorul devine criteriul prin care se defineşte inteligenţa. El, la fel ca şi Lyotard, vorbeşte despre transformarea informaţiei în marfă, vede în societatea postmodernă extinderea elementelor de control social, iar în noile tehnologii vede un mare potenţial pentru dominaţie. Radioul, televiziunea şi presa scrisă sunt considerate de el ca elemente ale concepţiei despre lume. Lumea adevărată este înţeleasă în sensurile în care înţelegerea noastră asupra realităţii este compusă din multiple imagini, interpretări şi reconstrucţii, puse în circulaţie de mijloacele de comunicare, în competiţie, unele cu altele, şi fără nici o coordonare „centrală". Această emancipare nu constă în cunoaşterea perfectă a cuiva, care ştie cum sunt lucrurile în realitate, dar în libertatea în cadrul pluralităţii, în erodarea principiului însuşi al realităţii.

Analizând esenţa postmoderismului, să examinăm apariţia şi etapele principale ale dezvoltării lui. Ca predecesori ai postmodernismului pot fi consideraţi F. Nietzsche, Z. Freud, M. Heidegger, cât şi neopozitiviştii.

F. Nietzsche, de exemplu, a criticat ştiinţa şi filosofia clasică în numele vieţii şi al păstrării, chiar şi al „bestializării" omului natural, menţionând că dispare din ştiinţă părerea independentă asupra realităţii, caracterul cinstit şi convenabil al ei ş.a.

S. Freud, în continuare, a distrus mitul, că esenţa omenescului „Eu" e inclusă în conştiinţa lui raţională, păstrând omul ca subiect al gândirii, menţionând că primatul intelectului nu se profilează la îndepărtare mare. La S. Freud, „Eu" există, dar nu în pofida a ceea ce gândeşte omul. Existenţa lui e corelată cu schimbările sociale, cât şi cu însăşi gândirea.

M. Heidegger a criticat ştiinţa şi filosofia clasică pentru „uitarea existenţei". El cerea cultivarea la oameni, a calităţilor spiritual-emoţionale pentru a le păstra ,,în prezenţă". Neopozitivismul, la rândul lui, a declarat despre cotitura lingvistică din prima treime a sec. XX, despre semiotizarea realităţii, ce a urmat după aceasta. Postmoderniştii, în continuare, cereau înlocuirea existenţei obiectuale prin limbă, text, cunoştinţe, vorbeau şi despre necesitatea de a lua în consideraţie şi neraţionalul, inconştientul, existenţa din activitatea omenească.

In dezvoltarea posmodernismului, deosebim două etape: prima - legată de analiza distrugerii, de distrugerea raţionalismului ştiinţific, a „Eului" uman conştient, de descentralizarea conştiinţei, iar cea de a doua - de analiza gramatologiei.

Postmodernismul şi poststructuralismul

Structuralismul are o tendinţă puternică de a fi ştiinţifică din dorinţa de a căuta un cadru stabil al fenomenului observat, o atitudine epistemologică perfect similară cu cea a gândirii Iluministe, incompatibilă cu cea postmodernă. În acelaşi timp aceste mesaje poartă o încărcătură Şi un mesaj anti-Iluminist, prin revelarea faptului că raţionalitatea poate fi găsită şi în minţile unor sălbatici, vezi teoria unui Claude Lévy Strauss, doar că în forme diferite de cele ale oamenilor din societăţile civilizate. E aici prezentă şi o critică implicită a gândirii coloniale care era considerată o parte a unui proces de civilizare prin care societăţile bogate aduc cunoaştere, maniere şi raţiune celor mai puţin educate. Poststructuralismul, care a fost un răspuns la orientarea ştiinţifică a structuralismului, a făcut loc relativismului cultural in structuralism, în timp ce nega orientările ştiinţifice. Sensul nu e prezent în semn, aşa cum se credea în structuralism, căci acesta este răspândit pe tot lanţul de semnificanţi şi uneori nu poate fi descoperit cu uşurinţă.

Nu pot descoperi sensul prin simpla adiţionare a cuvintelor, pentru a avea sens cuvintele ar trebui să poarte urmele celor care le preced sau le urmează. Ele formează, împreună, un ţesut complex, din acest motiv nici un semn nu este o epurâ sau total expresivă. De asemenea, putem descoperi în fiecare semn urme ale cuvintelor pe care le-a respins pentru a deveni ceea ce trebuie să fie. O altă diferenţă clară dintre postmodernism şi poststructuralism mai rezidă şi în atitudinea lor diferită faţă de dispariţia proiectului Iluminismului, căci poststructuralismul este la modul fundamental ambivalent, în timp ce teoria postmodernismului este cerebratorie. O altă diferenţă constă în natura celor două poziţii. Poststructuralismul e un curent din filosofie, adunĂ păreri despre fiinţe, limbă, corp, Şi societate, dar nu dă numele unei perioade. Postmodernismul, pe de altă parte, este în strânsă asociere cu era postmodernă.

Pentru a te salva din acest construct al cunoaşterii a devenit necesară critica ei şi astfel, să deconstruieşti cunoaşterea afirmată. Jacques Derrida argumenta însă că singura apărare în faţa inevitabilei deconstrucţii a cunoaşterii, sistemelor de putere, ce se numea hegemonie ar trebui să se bazeze pe postulatul unei emisii originale, logosul. Privilegierea acestei fraze originare se numeşte "logocentrism". În loc să-ţi bazezi cunoaşterea pe cazuri sau texte particulare, baza cunoaşterii a fost privită ca fiind generată de jocul liber al discursului, o idee cu rădăcini în teoria jocurilor de limbaj ale unui filosof al limbajului ca Ludwig Wittgenstein. Această subliniere a permisivităţii jocului liber în contextul mai larg al conversaţiei Şi discursului conduce postmodernismul spre adoptarea ironiei, paradoxului, a manipulării textuale, referinţelor sau tropilor. Înarmaţi cu acest proces al chestionării bazelor sociale ale acestei aserţiuni filosofii postmoderni au început să atace unitatea modernismului Şi a acelei unităţi, cu rădăcini în Iluminism. Deoarece Modernismul a făcut din Iluminism o sursă centrală a superiorităţii sale asupra victorianismului sau romantismului, acest atac a atacat indirect modernismul însuşi.

Un concept important care explicitează modul în care postmodernismul priveşte limba, este idea de "joc". În contextul acestui curent, al postmodernismului, joc înseamnă schimbarea cadrului de conexiune al ideilor, Şi astfel permite sensurile figurate sau trecerea unei metafore sau cuvânt de la un context la altul, sau de la un cadru de referinţă la altul. Deoarece în interiorul gândirii postmoderne textul e alcătuit dintr-o serie de marcaje ale căror sens este atribuit cititorului iar nu autorului însuşi, acest joc se bazează pe mijloacele cu care cititorul construieşte sau interpretează textul, Şi cu ajutorul cărora autorul devine o prezenţă în mintea citittorului. Jocul implică mai apoi Şi invocarea unor opere scrise în aceeaşi manieră pentru a le slăbi autoritatea, fie prin parodierea presupoziţiilor acestora sau a stilului, fie prin straturi succesive de indicaţii greşite, în ceea ce priveşte intenţia autorului. Studiul esenţial pentru înţelegerea acestei abordări rămâne Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences de Jacques Derrida, devenit un capitol al volumului Scriitura şi diferenţa, dar publicat iniţial, separat, drept articol în 1966. Acest punct de vedere are detractori înflăcăraţi care îl consideră dificil şi abscons, Şi o violare a contractului implicit de luciditate ce ar exista între cititor, dacă un autor are ceva de comunicat el trebuie să-şi aleagă cuvintele care îi transmit ideea cu cât mai multă transparenţă cititorului.

Postmodernismul în ştiinţele sociale

Sfârşitul istoriei este un concept impus de sociologul şi politologul american Francis Fukuyama în cartea sa Sfârşitul istoriei şi ultimul om(1991), unde sunt descrise, în spirit postmodern, condiţiile sociale, economice, psihologice care impun deplasarea tuturor societăţilor de azi spre o unică formă de viaţă politică şi socială, pe care el o consideră a fi liberalismul democratic burghez.

Postmodernismul şi criticii săi

Charles Murray, un critic acerb al a postmodernismului, dă o definiţie acestui termen:

Doar o modă intelectuală contemporană, mă refer la o constelaţie de puncte de vedere care îţi vin în minte când auzi cuvintele multicultural, gen, a deconstrui, corectitudine politică, şi Dead White Males. Într-un sens mai larg moda aceasta intelectuală contemporană acoperă un destul de răspândit sentiment de neîncredere în metoda ştiinţifică, care există în anumite cercuri. Inculcată în acest set de idei primite de-a gata este şi un sentiment de ostilitate faţă de ideea că judecăţile de discriminare sînt potrivite în cazul analizei artei sau literaturii, ideei că există ierarhii de valoare, ostilităţii faţă de ideea existenţei unui adevăr obiectiv. Postmodernismul constituie doar eticheta ataşată acestei perspective.

Poziţia centrală în această dezbatere este conceptul de obiectivitate şi ceea ce ar însemna aceasta. În cel mai larg sens, negarea obiectivităţii este trăsătura poziţiei postmoderne iar ostilitatea faţă de aceste baze ale obiectivităţii este trăsătura definitorie. Această ostilitate subterană faţă de conceptul de obiectivitate evidentă în multe din teoriile critice moderne, acesta este punctul de atac pentru toţi duşmanii postmodernismului. Mulţi critici caracterizează postmodernismul drept un fenomen efemer, care nu poate fi definit datorită faptului că, din punctul de vedere filosofic, nu reprezintă mai mult decît o serie de coniecturi disparate, care au în comun numai resentimentul faţă de Modernism. Această antipatie a postmodernităţii faţă de modernism, şi tendinţa lor consecventă de a se defini în pofida acestuia, şi-a atras, de asemenea, numeroşi critici. S-a argumentat că modernitatea nu e decât un monolit de dimensiuni uriaşe, ca un singur buştean, dar de fapt era el însuşi dinamic şi mereu schimbător; evoluţia dintre 'modern' şi 'postmodern' trebuie privit mai degrabă ca o gradaţie iar nu ca un tip nou, o continuare, iar nu o ruptură. Un teoretician al acestei idei este Marshall Berman, a cărui carte All That is Solid Melts into Air (un citat intertextual din Karl Marx) reflectă chiar în titlul ei natura fluidă şi ubicuă a modernităţii.

Postmodernismul, ca fenomen artistic, filozofic şi chiar social înclină spre formele deschise, ludice, provizorii, este un discurs al ironiei şi al fragmentelor, implicând arta şi ştiinţele, marea cultură şi cultura populară, partea şi întregul.

  _________________________________________________________   

Curente literare II.doc (266.00 kb)

Particularitatile liricii moderne - clasa a XII-a.doc (32.00 kb)

POSTMODERNISMUL- Poezia.doc (48.00 kb)

Traditionalism.doc (45.00 kb)

EXPRESIONISMUL.doc (39.00 kb)

Tags:

Teorie literară

Curente literare I

by Amalia Istrate J, octombrie 28 2010 23:51

De la Umanism pana la Samanatorism

Umanismul

Termenul de Umanism (din latină: humanitas = omenie, umanitate) are două semnificaţii:

  • Poziţie filozofică care pune omul şi valorile umane mai presus de orice, orientându-se în special asupra omului ca individ. Omul constituie astfel valoarea supremă, este un scop în sine şi nu un mijloc. Umanismul implică un devotament pentru căutarea adevărului şi moralităţii prin mijloace umane, în sprijinul intereselor umane. Axându-se pe capacitatea de autodeterminare, umanismul respinge validitatea justificărilor transcendentale cum ar fi dependenţa de credinţă, supranaturalul sau textele pretinse a fi revelaţii divine. Umaniştii susţin moralitatea universală bazată pe condiţia umană ca loc comun, sugerând că soluţiile problemelor sociale şi culturale umane nu pot fi provincialiste.
  • Mişcare spirituală care stă la baza Renaşterii, apărută în Italia în secolul al XIV-lea şi care s-a extins în mod progresiv în Europa apuseană până în secolul al XVII-lea. Ea este marcată de reîntoarcerea la textele antichităţii greco-romane, care servesc ca modele ale modului de viaţă, de gîndire şi de creaţie artistică.

Istoric

Ca prim reprezentant al umanismului poate fi considerat Protagoras, sofist grec din secolul al V-lea î.Chr., pentru care "omul este măsura tuturor lucrurilor". Termenul de "humanitas" îl întâlnim deja în scrierile lui Cicero, în care omul ocupă un loc aparte printre alte vieţuitoare. În Evul Mediu, se vorbeşte despre "humaniores litterae", care reprezintă ansamblul cunoştinţelor profane predate în facultăţile de arte (artes liberales), spre deosebire de "diviniores litterae", care îşi au sursa în studiul Bibliei şi sunt predate în facultăţile de teologie. În secolul al XVI-lea, "umaniştii" studiau ceea ce ei numeau "umanităţile" (studia humanitatis), înţelegându-se prin aceasta scrierile clasice ale antichităţii. Pentru aceşti erudiţi ai Renaşterii, noţiunea de "humanitas" avea acelaşi sens ca în epoca ciceroniană şi însemna acea cultură care, desăvârşind calităţile naturale ale omului, îl fac demn de acest nume. Cuvântul "Umanism" în înţelesul actual apare mult mai târziu, şi anume în 1808 în scrierea lui Friedrich Immanuel Niethammer

Începuturile. Umanismului modern

În mod tradiţional, istoricii situează începuturile umanismului modern în Italia secolului al XIV-lea, fiind legat de numele lui Francesco Petrarca şi Giovanni Boccaccio. După invadarea Imperiului Bizantin de către turci, un mare număr de învăţaţi greci se refugiază în peninsula italică, aducând cu ei manuscrise în limba lor de origine. Literaţii italieni, ca Guarino din Verona, Francesco Filello sau Giovanni Aurispa, învaţă limba greacă veche şi traduc în italiană operele clasice greceşti. Poezia latină a epocii romane este redescoperită graţie lui Lorenzo Valla, iar Coluccio Salutati şi Gian Francesco Poggio traduc în limba italiană operele scriitorilor romani.

Pico della Mirandola face parte din rândurile filozofilor şi savanţilor umanişti, apreciaţi pentru erudiţia lor. Difuzarea textelor este favorizată de descoperirea tiparului şi perfecţionarea imprimeriilor, dar şi de dezvoltarea oraşelor şi universităţilor, locul de întâlnire al învăţaţilor. Un eveniment important îl constituie înfiinţarea "Academiei" din Florenţa sub impulsul lui Cosimo de Medici, condusă de Marsilio Ficino - traducător al Dialogurilor lui Platon -, unde se întâlnesc umanişti ca Pico della Mirandola, Pietro Bembo şi Angelo Poliziano. "Academia" florentină este dedicată în primul rând filozofiei platoniciene, opunându-se scrierilor lui Aristotel introduse în Europa de Averroes şi Avicenna şi acceptate de Biserica Catolică. Activitatea "Academiei" a exercitat o mare influenţă asupra dezvoltării literaturii, picturii şi arhitecturii din epoca Renaşterii. Aşa, de exemplu, Pirro Ligorio pictează tabloul "Alegoria Ştiinţelor".

Răspândirea Umanismului în Europa

Umanismul se propagă în primul rând în Germania şi Olanda. Ambele ţări cunoscând o mare expansiune a imprimeriilor, se organizează adevărate târguri de cărţi care favorizează schimburile culturale.

Germania

Johannes Reuchlin se opune împăratului Maximilian I, care voia să interzică scrierile în limba ebraică, cu excepţia Bibliei. Reuchlin afirmă că textele interzise fac parte din patrimoniul cultural al omenirii. În Germania, umanismul a pregătit calea Reformei lui Martin Luther. Discipolul său, umanistul Philipp Melanchton, profesor de Filologie la Universitatea din Wittenberg, redactează prima formulare ştiinţifică a principiilor Reformei în lucrarea "Loci communes rerum theologicarum" (1521), iar în 1540 redactează "Confesiunea de la Augsburg". El dorea ca răspândirea Protestantismului să se realizeze cu mijloace paşnice şi s-a străduit să păstreze unitatea Bisericii apusene.

Olanda

Erasmus din Rotterdam, teolog şi erudit olandez, este unul din cei mai eminenţi umanişti din perioada Renaşterii şi Reformei din secolele al XV-lea şi al XVI-lea, "primul european conştient" (Stefan Zweig). Prin poziţia lui critică faţă de Biserica Catolică, este considerat precursor al reformei religioase, deşi el însuşi nu a aderat la protestantism, preconizând în mod conştient spiritul de toleranţă religioasă.

Franţa

În Franţa, umanismul pătrunde prin învăţaţii şi artiştii italieni aflaţi la curtea papală din Avignon (printre aceştia Petrarca). Traduceri din Titus Livius şi Aristotel circulau deja la curtea regelui Carol V le Sage. Războaiele lui Francisc I în Italia au contribuit la luarea de contact şi cunoaşterea curentelor culturale aflate acolo în plină efervescenţă. Francisc I creează Collège des lecteurs royaux, unde se predau limbile clasice greacă şi latină, precum şi ebraica de către Jacques Lefèbre d'Étaples. Etienne Dolet propagă gândirea inspirată din Platon, adaptată creştinismului, fapt care influenţează poeţii "Pleiadei" ca Pierre de Ronsard sau Joachim du Bellay. Montaigne susţine că raţiunea permite omului să se elibereze de ideile preconcepute. François Rabelais întruchipează perfect modelul umanismului din epoca Renaşterii, luptând cu entuziasm pentru reînoirea gândirii în spiritul antichităţii clasice, ideal filozofic al timpului său.

Anglia

În Anglia, Thomas Morus scrie o lucrare fundamentală de istorie a ideilor politice ("Utopia", 1516), devine cancelar al regelui Henric VIII, dar - opunându-se reformei religioase a acestuia - cade în disgraţie şi este executat.

Alte ţări

Umanismul este prezent şi în Ungaria la curtea regelui Matei Corvin, în Polonia cu Jan Kochanowski, în Spania cu cardinalul Jiménez de Cisneros, fondator al unei universităţi trilingue la Alcalà de Henares şi editor al unei Biblii poliglote, şi Juan Luis Vives, Astfel, către 1540 mişcarea umanistă cuprinde întreaga Europă apuseană, unificând în acelaşi ideal acest mod de gândire optimist, încrezător în progresul omenirii. Umanismul antrenează crearea unor noi discipline şi sfere de activitate ca Geografia, Cosmologia, Filozofia politică, Teoria istorieişi implică libertatea şi independenţa faţă de religie dând astfel impuls reformei religioase. Umanismul permite eliberarea gândirii omului de cadrul îngust al dogmelor şi apariţia spiritului de toleranţă.

Religie

Umanismul respinge în mod clar apelul la credinţe supranaturale pentru soluţionarea problemelor umane, dar nu şi credinţele însele; unele curente umaniste sunt chiar compatibile cu unele religii. El este în general compatibil cu ateismul şi agnosticismul, dar acestea din urmă nu îi sunt necesare. Cuvintele "ignostic" (american) şi "indiferentist" (britanic) sunt uneori aplicate umanismului pe motiv că acesta este un proces etic, nu o dogmă asupra existenţei sau nu a zeilor; umaniştii pur şi simplu nu au nevoie să se preocupe de asemenea probleme. Agnosticismul sau ateismul singure nu implică în mod necesar umanismul; multe filosofii diferite şi uneori incompatibile se întâmplă să fie ateiste. Nu există nicio ideologie unică şi niciun set de comportamente unic la care să adere toţi ateii, şi nu toate dintre cele proprii ateilor sunt umaniste.

De vreme ce umanismul include curente intelectuale trecând printr-o mare varietate de gândiri filosofice şi religioase, mai multe ramuri ale umanismului îi permit să îndeplinească, suplimenteze sau suplinească rolul religiilor şi în special să fie adoptat ca filosofie de viaţă completă. Într-un număr de ţări, din motive legate de legile care acordă drepturi "religioase" specifice, filosofia de viaţă umanistă seculară a fost recunoscută ca "religie". În Statele Unite, Curtea Supremă a admis că umanismul este echivalent cu o religie în sensul limitat al autorizării umaniştilor să oficieze ceremonii de obicei conduse de reprezentanţi ai cultelor religioase. Departe de a "declara umanismul religie", această luare de poziţie pur şi simplu declară echivalenţa dreptului umaniştilor de a acţiona în moduri de obicei specifice religiilor, cum ar fi marcarea ceremonială a momentelor importante ale vieţii.

Umanismul renascentist şi accentul său asupra întoarcerii la origini au contribuit la reformarea protestantă, ajutând la producerea a ceea ce protestanţii consideră o traducere mai fidelă a textelor biblice.

Cunoaştere

Conform umaniştilor, este în sarcina oamenilor să găsească adevărul, prin opoziţie cu căutarea lui în revelaţie, misticism, tradiţie sau orice altceva care e incompatibil cu aplicarea logicii asupra dovezilor observabile. Cerând ca oamenii să evite acceptarea orbească a unor opinii nesusţinute, el sprijină scepticismul ştiinţific şi metoda ştiinţifică, respingând autoritarismul şi scepticismul extrem şi făcând din credinţă o justificare inacceptabilă a acţiunilor. De asemenea, umanismul afirmă că o cunoaştere a binelui şi răului se bazează pe cea mai bună înţelegere a propriilor interese şi a celor comune ale indivizilor în loc să izvorască dintr-un adevăr transcendental sau vreo sursă arbitrar localizată.

Speciism

Unii au interpretat umanismul ca pe o formă de speciism, care consideră oamenii mai importanţi decât alte specii. Filosoful Peter Singer, el însuşi umanist, afirma că "în ciuda multor excepţii individuale, umaniştii în general s-au dovedit incapabili să se elibereze de una dintre cele mai centrale [...] dogme creştine: prejudecata speciismului". El a chemat umaniştii să "ia poziţie împotriva [...] exploatării nemiloase a altor fiinţe simţitoare" şi s-a legat de unele afirmaţii din Manifestul Umanist III despre care credea că acordă "prioritate intereselor membrilor propriei noastre specii". Cu toate acestea, el a remarcat de asemenea că acelaşi Manifest afirmă că oamenii nu au "niciun drept dumnezeiesc sau inerent de a supune alte animale" şi a admis că "organizaţiile care au făcut cel mai mult pentru animale au fost independente de religie".

Optimism

Umanismul include o atitudine optimistă faţă de capacităţile oamenilor, dar nu implică opinia că natura umană este pur binevoitoare sau că absolut fiecare persoană e capabilă să se ridice la înălţimea idealurilor umaniste de raţionalitate şi moralitate. El implică nu mai mult decât recunoaşterea că te ridica la înălţimea potenţialului tău înseamnă multă muncă şi necesită ajutorul celorlalţi. Scopul suprem este prosperitatea umană; îmbunătăţirea vieţii tuturor oamenilor. Focalizarea este pe a face bine şi a trăi bine aici şi acum şi a lăsa lumea mai bună pentru cei care vin după noi, nu pe a trece prin viaţă suferind pentru a fi răsplătiţi după.

Influenţele umanismului

Umanismul influenţează în mod hotărâtor viaţa secolului al XVI-lea. La început ştiinţele nu erau incluse şi se găseau la marginea acestei mişcări. Asfel Bernard Palissy sau Ambroise Paré nu acordă nicio atenţie autorilor antici, preferând să se bazeze pe experienţă şi practică. Se studiază totuşi scrierile lui Arhimede, iar Copernic afirmă că experienţa trecutului este necesară pentru noi descoperiri.

Umanismul influenţează şi viaţa politică. Umanştii amintesc suveranilor datoriile lor faţă de Dumnezeu, faţă de supuşi şi faţă de ei înşişi (Niccolo Machiavelli: "Il Principe", 1532). Ei apelează la popor să participe la viaţa publică.

Educaţia copiilor ar trebui să urmărească în primul rând instruirea copiilor cu noi cunoştinţe pentru a-i face mai umani.

În ceea ce priveşte literatura, umanismul pune pe primul plan teme ca natura, virtutea, gloria şi iubirea.

Definiţii:

Petre Ţuţea - „...Umanismul este una din formele grave ale rătăcirii omului modern, care pleacă din antropocentrismul Renaşterii. În Renaştere, "titanii" s-au umflat prin autocunoaşterea necunoaşterii. Ei nu se cunoşteau pe ei înşişi şi au crezut că s-au descoperit ca oameni...

    

Literatura din Ţările Române consemnează manifestări ale umanismului decalate temporal faţă de apusul Europei.

Astfel, curentul se dezvoltă începând cu secolul al XVII-lea, atunci când apar primii cărturari cunoscători ai limbilor greacă, slavonă şi latină: Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce, Dimitrie Cantemir, Udrişte Năsturel, stolnicul Constantin Cantacuzino. Prin lucrarile lor, cronicarii moldoveni contribuie la dezvoltarea istoriografiei, dar si a literaturii romane (Ion Neculce).

Imediat după apariţia tiparului, s-au înfiinţat centre de tipărire a cărţilor laice şi religioase. Un rol important l-au avut aici domnitorii care au construit şcoli sau biblioteci voievodale: Neagoe Basarab, Constantin Brâncoveanu sau Dimitrie Cantemir.

Activitatea cronicarilor moldoveni şi munteni înscrie prima pagină în cultura română. În concepţia lor, istoria este purtătoarea unor valori educative şi de aceea principala lor preocupare este de a recupera trecutul prin scris.

* * * * * * *

Clasicismul

Clasicismul este un curent literar-artistic - având centrul de iradiere în Franţa, ale cărui principii au orientat creaţia artistică europeană între secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea. Pornind de la modelele artistice (arhitectură, sculptură, literatură) ale Antichităţii, considerate ca întruchipări perfecte ale idealului de frumuseţe şi armonie, clasicismul aspiră să reflecte realitatea în opere de artă desăvârşite ca realizare artistică, opere care să-l ajute pe om să atingă idealul frumuseţii morale. Urmărind crearea unor opere ale căror personaje să fie animate de înalte idealuri eroice şi principii morale ferme, scriitorii clasici s-au preocupat în mod special de crearea unor eroi ideali, legaţi indisolubil de soarta statului, înzestraţi cu cele mai înalte virtuţi morale şi capabili de fapte eroice. Aceste personaje, de regulă regi sau reprezentanţi ai aristocraţiei, erau prezentaţi în odă, imn, poem epic, tablou istoric, tragedie, socotite ca specii superioare ale literaturii. Modul de viaţă al burgheziei, aflată în plină ascensiune în epoca respectivă, era lăsat pe planul doi, de aceasta ocupându-se speciile literare socotite inferioare (comedia, satira, fabula). Aceste specii erau considerate modele negative, ele ocupându-se în special de înfierarea anumitor vicii (comedia era văzută de Aristotel ca "înfierare” a viciilor), de prezentarea unor aspecte negative care trebuie îndreptate. Clasicismul înseamnă în primul rând ordine (pe toate planurile), echilibru, rigoare, normă, canon, ierarhie şi credinţă într-un ideal permanent de frumuseţe. Înseamnă ordine obiectivă, perfecţiune formală (care va fi găsită în acele modele de frumuseţe perfecte - modelele clasice), înseamnă superioritate a raţiunii asupra fanteziei şi pasiunii. Printre reprezentanţii de marcă amintim pe N. Boileau (Arta poetică, tratat de poetică normativă clasică). P. Corneille (Cidul - tragedie), J. Racine (Fedra - tragedie), Moliere (Avarul - comedie), La Fontaine (Fabule)

Caracteristici

  • Imitarea naturii în aspectele esenţiale ale omului şi vieţii, după modelul antic
  • Finalitatea operei clasice este deopotrivă estetică şi etică
  • Cadrul de desfaşurare a ceea ce gândesc şi înfaptuiesc personajele este unul decorativ, rece şi indiferent, fără vreo influenţă asupra acestora
  • Sublininează necesitatea de a realiza o armonie internă a operei, obligaţia de a nu amesteca genurile şi de a respecta principiul verosimilităţii
  • Eroii clasici sunt oameni tari, proprii lor stăpâni care-şi fac întodeauna datoria, învingându-şi sentimentele potrivnice

* * * * * * *

          

Iluminismul

Iluminismul este o mişcare ideologică şi culturală, antifeudală, desfăşurată în perioada pregătirii şi înfăptuirii revoluţiilor din sec. XVII-XIX în ţările Europei, ale Americii de Nord şi ale Americii de Sud şi având drept scop crearea unei societăţi „raţionale”, prin răspândirea culturii, a „luminilor” în mase (cf. Carp Maxim). Iluminismul este o replică la adresa barocului, care încearcă să înlăture dogmele religioase şi să infiltreze luminarea maselor pe baza experienţei proprii.

Iluminismul a pretins eliberarea fiinţei umane de sub tutela sa autoindusă. "Tutela este incapacitatea fiinţei umane de a-şi folosi abilităţile cognitive în lipsa instrucţiunilor de la o altă persoană. Această tutelă este auto-indusă atunci când cauza sa nu rezidă în absenţa raţiunii, ci în absenţa hotărârii şi a curajului de a lua hotărâri fără instrucţiuni de la o altă persoană". Sapere aude! "Aveţi curajul de a vă folosi propriul simţ al raţiunii!" – acesta este motto-ul Iluminismului (Immanuel Kant).

Acesta este termenul aplicat curentului de gândire din Europa şi America secolului al XVIII-lea. Evenimentele ştiinţifice şi intelectuale din secolul al XVII-lea – descoperirile lui Isaac Newton, raţionalismul lui René Descartes, scepticismul lui Pierre Bayle, panteismul lui Benedict de Spinoza şi empirismul lui Francis Bacon şi John Locke – au promovat credinţa în legile naturale şi în ordinea universală, precum şi încrederea în raţiunea fiinţei umane şi în abilităţile inovatoare ale acesteia care au reuşit să influenţeze întreaga societate a secolului al XVIII-lea.

Au existat multe şi diverse curente de gândire, însă numai o serie de idei pot fi caracterizate drept pătrunzătoare şi dominante. O abordare raţională şi ştiinţifică a aspectelor religioase (conform vechii teorii şi divergenţe pe tema adevărului dublu), a problemelor de ordin social, politic şi economic a promovat o viziune seculară asupra lumii şi o orientare generală către progres şi perfecţionare. Principalii promotori ai acestor concepte au fost filosofii, care au popularizat şi promulgat ideile noi pentru publicul larg. Aceşti "profeţi" ai Iluminismului aveau o serie de atitudini de bază comune. Având o credinţă în raţiune care era de nezdruncinat, au căutat să descopere principii valabil universale care s�� guverneze umanitatea, natura şi societatea, şi să acţioneze în baza acestora.

Au atacat în diverse feluri autoritatea de ordin religios şi ştiinţific, dogmatismul, intoleranţa, cenzura, precum şi constrângerile economice şi sociale. Considerau că statul este instrumentul adecvat şi raţional al progresului. Raţionalismul extrem şi scepticismul epocii au condus în mod firesc la deism; aceleaşi calităţi au avut un rol important în determinarea reacţiei de mai târziu a romantismului. Reacţionând la dogmatism, iluminismul a găsit un culoar favorabil într-o perioadă în care Biserica îşi pierduse autoritatea sa atotputernică de a impune ordinea socială cu aceeaşi fervoare şi implicare precum în evul mediu şi la începutul modernităţii. Conceptele filosofice din Franţa mijlocului de secol al XVIII-lea au transformat perspectiva mecanicistă asupra universului într-o variantă revizuită radical a creştinătăţii, pe care au denumit-o deism.

Inspirându-se din descrierea newtoniană a universului ca fiind un imens ceas construit şi pus în mişcare de către Creator, deiştii au promovat ideea conform căreia totul – mişcarea fizică, fiziologia fiinţei umane, politica, societatea, economia – îşi are propriul set de principii raţionale stabilite de Dumnezeu, care ar putea fi înţelese de către fiinţele umane exclusiv prin intermediul raţiunii. Acest lucru însemna că lucrurile din lumea umană şi din lumea fizică pot fi înţelese fără a aduce religia, misticismul sau divinitatea în ecuaţie. Deiştii nu erau atei; pur şi simplu, afirmau că tot ceea ce se referea la universul fizic şi la cel uman poate fi înţeles independent de aspectele sau explicaţiile de ordin religios. Pentru un cadru istoric corect al secolului al XVIII-lea în Europa, cu privire la relaţia dintre autoritatea politică şi religioasă şi clasa superioară, trebuie să menţionăm că, în Franţa, Voltaire şi aliaţii săi s-au străduit să impună valorile libertăţii şi toleranţei într-o cultură în care fortăreţele gemene ale monarhiei şi Bisericii constituiau opusul a tot ceea ce reprezentau aceste valori. Voltaire şi-a dedicat o mare parte din timp atacului împotriva elementelor fundamentale ale religiei creştine: inspiraţia din Biblie, încarnarea lui Dumnezeu în Iisus Hristos, damnarea necredincioşilor. Kant a situat punctul forte al Iluminismului în principal în chestiunile ce ţin de religie, întrucât conducătorii săi, aşa cum a spus, "nu au nici un interes să joace rolul gardianului cu privire la arte şi ştiinţe şi, întrucât incompetenţa de ordin religios nu este numai cea mai dăunătoare, ci şi cea mai degradantă din toate".

"Enciclopedia" lui Denis Diderot reprezintă chintesenţa spiritului Iluminismului, sau al Epocii Raţiunii, după cum i s-a mai spus. Având centrul la Paris, mişcarea a dobândit un caracter internaţional prin faptul că s-a răspândit în saloane cosmopolite. Cei mai reprezentativi promotori ai Iluminismului s-au aflat în Franţa: baronul de Montesquieu, Voltaire şi contele de Buffon, baronul Turgot şi alţi fiziocraţi, Jean-Jacques Rousseau, care a avut o influenţă foarte mare asupra romantismului.

În Anglia, cafenelele şi presa în curs de înflorire au stimulat critica politică şi socială, precum comentariile urbane ale lui Joseph Addison şi Sir Richard Steele. Jonathan Swift şi Alexander Pope au fost satirişti conservatori cu o mare influenţă. Teoriile lansate de Locke cu privire la învăţarea prin percepţia senzorială au fost dezvoltate în continuare de către David Hume.

În Germania, universităţile au devenit centre ale Iluminismului (Aufklärung). G. E. Lessing a lansat o religie naturală a moralităţii, iar Johann Herder a elaborat o filosofie a naţionalismului cultural care se baza pe înrudirea culturală, de sânge şi de limbă. Importanţa primordială a individului, decurgând din incapacitatea omului de a-şi folosi abilităţile cognitive în lipsa instrucţiunilor unei alte persoane, a format baza eticii lui Immanuel Kant. Printre reprezentanţii italieni ai epocii, se numără Cesare Beccaria şi Giambattista Vico. Ţarul Petru I al Rusiei a anticipat curentul, iar împăratul Iosif al II-lea a fost prototipul despotului iluminat. Alţii de acest gen au fost Frederic al II-lea al Prusiei, Ecaterina a II-a a Rusiei şi Carol al III-lea al Spaniei. Promotorii Iluminismului au fost adesea consideraţi răspunzători de Revoluţia franceză. Cu siguranţă, epoca Iluminismului poate fi văzută drept o linie majoră de demarcaţie pentru apariţia lumii moderne.

Caracteristici literare

Curent ideologic şi cultural: promovarea raţionalismului, caracter laic, antireligios, anticlerical, combaterea fanatismului şi a dogmelor, răspândirea culturii în popor, literatura preocupată de problemele sociale şi morale;

Teme şi motive: «monarhul luminat», «contractul social», emanciparea poporului prin cultură; Genuri şi specii: liric, epic (povestire, nuvelă, roman), dramatic (tragedie, comedie);

Opere reprezentative:

  • Pierre Beaumarchais - Bărbierul din Sevilia (1775);
  • Daniel Defoe - Robinson Crusoe (1719);
  • Henry Fielding - Tom Jones (1749);
  • Carlo Goldoni – Gondolierul (1753);
  • Louis de Montesquieu – Scrisori Persane (1721);
  • Jean-Jacques Rousseau – Noua Eloiză (1761);
  • Jonathan Swift – Călătoriile lui Gulliver (1726);
  • François Voltaire - Candid (1759).

Iluminismul românesc

Iluminismul românesc se identifică în mare măsură cu Şcoala Ardeleană şi cu reverberaţiile ei transcarpatine. Acest iluminism a stat în serviciul idealului naţional, la a cărui fundamentare a contribuit hotărâtor, prin demersul la istorie, la istoria limbii şi a poporului. Iluminismul românesc va recurge, la rândul său, la argumentele istorice în favorea unor revendicări politice.

Şcoala Ardeleană a pus în mişcare un amplu proces de afirmare naţională şi culturală a românilor din Transilvania în a doua jumatate a secolului al XVIII-lea şi la începutul secolului al XIX -lea. Cărturarii acestui curent au adus argumente ştiinţifice pentru afirmarea drepturilor românilor din Transilvania. Activitatea lor ştiinţifică s-a manifestat pe mai multe planuri: istoric, lingvistic, filosofic, literar.

Învăţământul a contribuit şi el la răspândirea ideilor iluministe. Academiile domneşti, întemeiate în Ţara Românească între 1678-1688, în Moldova la 1707, au reprezentat într-adevar un însemnat focar de cultură al Răsăritului ortodox. O altă formă de manifestare a spiritului iluminist a fost interesul pentru tipărirea de cărţi. Între 1700 şi 1800, s-au tipărit de către români 799 de cărţi dintre care 617 în româneşte, iar 182 în greceşte, latineşte, slavă, etc. Procentul de carte laică a crescut necontenit, în dauna subiectelor religioase. Printr-un jurnal de călătorie răspândeşte idei iluministe şi Dinicu Golescu, luminatul boier muntean, care în Însemnare a călătoriei mele, surprinde contrastele dintre civilizaţia ţărilor vizitate şi realităţile triste din patria sa. Cea mai reprezentativă operă realizată în spirit iluminist este epopeea eroicomică Ţiganiada de I.Budai-Deleanu. În Ţara Românească şi în Moldova, Chesarie Râmniceanul şi Leon Gheuca răspândiseră idei iluministe datorate lecturilor din raţionaliştii francezi şi, în special, din Enciclopedia lui Diderot.

Citat din Jean-Jacques Rousseau

Traim in climatul si secolul filosofiei si ratiunii, cele mai mari genii ale tuturor timpurilor isi reunesc lectiile spre a ne instrui... totul contribuie la perfectionarea intelegerii noastre si la daruirea fiecaruia dintre noi a tot ce poate sa formeze si sa cultive natiunea. Am devenit prin aceasta mai buni sau mai intelepti?

Montesquieu, despre el insusi

Sint un bun cetatean, dar in oricare tara m-as fi nascut, tot asa as fi fost. Sint un bun cetatean, fiindca am fost intotdeauna multumit cu starea in care m-am aflat. Fiindca am consimtit mereu soartei care mi-a fost harazita si nici n-am roşit vreo data de ea, nici n-am pizmuit pe a altora.

* * * * * * *

           

  Romantismul

Romantismul este o mişcare artistică şi filozofică apărută în ultimele decenii ale secolului XVIII în Europa, care a durat mare parte din secolul XIX. A fost o mişcare contra raţionalismului care marcase perioada neoclasică, ce se va pierde la apariţia spiritului romantic. Iniţial, doar o atitundine, o stare de spirit, romantismul va lua mai târziu forma unei mişcări. Autorii romantici au scris din ce în ce mai mult despre propriile lor sentimente, subliniind drama umană, iubirea tragică, ideile utopice. Dacă secolul XVIII a fost marcat de obiectivitate şi raţiune, începutul secolului XIX va fi marcat de subiectivitate, de emoţie şi de eul interior.

Anumiţi autori neoclasici alimentaseră deja un sentiment aşa-zis romantic înainte de răspândirea sa efectivă, fiind numiţi de aceea pre-romantici. Printre aceştia se află Francisco Goya şi Bocage.

Romantismul apare iniţial în zona care va fi mai târziu Germania (mişcarea a avut şi ea o importanţă fundamentală în unificarea germană prin mişcarea Sturm und Drang) şi în Anglia.

Romantismul s-a manifestat în forme diferite în diferitele arte şi a marcat în special literatura şi muzică (deşi romantismul se manifestă în aceste arte mai târziu decât în altele). Când curentul a ajuns în şcoli, au apărut critici împotriva idealizării de către acesta a realităţii. Datorită acestor critici a apărut mişcarea care va da naştere Realismului.

Conform lui Giulio Carlo Argan în opera sa Artă modernă, romantismul şi neoclasicismul sunt pur şi simplu două feţe ale aceleaşi monede. Pe când neoclasicimul caută idealul sublim, sub o formă obiectivă, romantismul face acelaşi lucru, prin subiectivizarea lumii exterioare. Cele două mişcări sunt legate, deci, prin idealizarea realităţii.

Primele manifestări romantice în pictură vor apărea când Francisco Goya începe să picteze la pierderea memoriei. O pictură cu tematică neoclasică precum Saturn devorându-şi fiii, de exemplu, prezintă o serie de emoţii pentru spectatorul pe care îl face să se simtă nesigur şi speriat. Goya creează un joc de lumini şi umbre care accentuează situaţia dramatică reprezentată.

Deşi Goya a fost un pictor academic, romantismul va ajunge mult mai târziu la Academie.

Francezul Eugène Delacroix este considerat a fi pictor romantic prin excelenţă. Tabloul său Libertatea conducând poporul reuneşte vigoarea şi idealul romantic într-o operă care este compusă dintr-un vârtej de forme. Tema este dată de revoluţionarii din 1830 ghidaţi de spiritul Libertăţii (reprezentaţi aici de o femeie purtând drapelul francez). Artistul se plasează metaforic ca un revoluţionar din vârtej, deşi vedea evenimentele cu o anumită rezervare (reflectând influenţa burgheză asupra romantismului). Aceasta este probabil opera romantică cea mai cunoscută.

Căutarea de exotic, de neprimitor şi de sălbatic va reprezenta o altă caracteristică fundamentală a romantismului. Exprimarea senzaţiilor extreme, paradisurile artificiale şi naturaleţea în aspectul său rudimentar, lansarea în "aventuri" şi îmbarcarea în nave cu destinaţia polilor, de exemplu, i-au inspirat pe anumiţi artişti ai romantismului. Pictorul engelz William Turner a reflectat acest spirit în opere precum Furtună pe mare unde apariţia unui fenomen natural este folosit pentru atingerea sentimentelor menţionate mai sus.

Literatură

Romantismul literar şi-a aflat expresia de-a lungul secolului al XIX-lea, manifestându-se în paralel cu romantismul artelor plastice şi cu cel muzical. Migraţia influenţelor impuse de curent determină coexistenţa lui alături de alte curente, îndeosebi în a doua jumătate a secolului (de exemplu, parnasianismul).

Trăsături

 Adus de la Mişcarea Sturm und Drang (literal, furtunica şi imbold) este considerată a fi precursoarea Romantismului în Germania. Poetul Johann Wolfgang von Goethe a fost cel mai faimos reprezentant al acesteia.

Goethe publică Suferinţele tânărului Werther, operă de intensă subiectivitate datorită unei iubiri imposibile a protagonistului acesteia (Werther). Cartea a cauzat multă vâlvă în perioada sa, datorită faptului că un val de sinucideri a fost atribuit lecturii volumului.

    

Romantismul românesc

 Încadrare

Desfăşurare

* * * * * * *

Realismul

Termenul provine din fr. realisme, desemnand o metoda de creatie ce reflecta, ca o reactie la romantism, lumea in varianta sa obiectiva, neidealizata, cu preocuparea de a respecta veridicitatea, cauzalitatea, tipicitatea si caracterul concret al mediului, al fizionomiilor, al reactiilor psihice si al detaliilor. Denumirea a fost introdusa de Champfleury in volumul sau de eseuri "Le raalisme" (1857), care inca din 1843 condamna "romanescul idilic si pueril", in timp ce prietenul sau Duranty face sa apara efemera revista literara "Le Realisme", tribuna de propaganda a noului curent literar.
     Curentul fusese prefigurat insa, ca metoda de creatie aplicata, de Balzac, care isi intemeiaza, in "Comedia umana", o lume proprie, in sensul celebrei sale asertiuni ca este un "secretar al realitatii", purtand "o lume intreaga in cap". Actiunile romanelor balzaciene se desfasoara intre zidurile cetatii, in faubourg, intr-un orizont inchis, impus de realitatea apasatoare a vietii. Balzac este un "arheolog al vietii sociale", un "inregistrator al profesiunilor"; menirea scriitorului este "sa compuna tipuri prin reunirea trasaturilor mai multor caractere omogene". in orizontul inchis al orasului, exista o varietate, aproape infinita, de personaje, cele mai multe comune prin lipsa de orizont si prin absenta dorintei de iesire din banal, din monotonia vietii, pe care Balzac le grupeaza de altfel in caractere. Spectacolul oferit de aceste papusi grotesti este insasi "Comedia umana", omul aparand in toata realitatea sa de fiinta minora si cruda, departe de vremurile eroice si de timpul mitic al epopeilor pe care romanul, in epoca moderna, le substituie. Doua decenii mai tarziu, Flaubert denunta romanul ce cauta cu orice pret sa sustina o teza sociala si se proclama adeptul impersonalitatii in arta. Naturalismul, descriere stiintifica a realitatii, desprins din realism, un fel de exacerbare a observatiei veridice, abunda in scene dure, patologice. Un tablou din "La terre" de Zola, plin de lupte familiale, de atrocitati, de sange, puroaie, boli, scene de violuri, incesturi, morbiditati, se inscrie, neindoielnic, pe linia descrierii nude, dure, promovata de acest curent literar.
Realismul devine, in proza, curentul dominant al sfarsitului de secol al XlX-lea si al intregului secol al XX-lea, contribuind la realizarea unor ample fresce sociale, o proiectie vasta in fictiune a complexei realitati pe care o strabate lumea moderna. La englezi, realismul a fost promovat de Charles Dickens ("Hard Times", "The Posthumous Papers of the Pickwick Club", "Oliver Twist"), la rusi de Dostoievski, ("Crima si pedeapsa", "Fratii Karamazov", "Idiotul"), de Tolstoi, cu epopeicul "Razboi si pace", de Gogol si de Cehov. La americani, lumea negrilor si sclavia, lumea omului marunt, care se inalta cu greu in viata, sunt prezentate de Harriet Beecher-Stowe, in "Coliba unchiului Tom", si de Mark Twain, in "Aventurile lui Huckleberry Finn", iar mai tarziu, in secolul XX, apar promotorii realismului dur", William Faulkner de pilda ("Orasul", "Catunul", "Casa cu coloane", "Zgomotul si Furia") imaginand, la fel ca Swift, un teritoriu imaginar din sudul Statelor Unite, Yocknapatawpha, in care isi plaseaza personajele puternice ale lumii sale fictive. Hemingway, in "Batranul si marea", traseaza parabola omului care incearca a-si depasi conditia umana, pescarul Santiago fiind expresia deznadejdii insignifiantei fiinte umane in fata imensitatii lumii, intr-o lupta comparabila cu truda lui Sisif.
La noi, realismul are ecouri aproape simultane cu raspandirea in plan european a curentului, dezvoltandu-se pe masura crearii speciilor prozei romanesti, mai intai prin fiziologie, la Costache Negruzzi si Mihail Kogalniceanu, apoi prin schita, nuvela si roman. Un prim roman notabil in literatura romana este "Ciocoii vechi si noi" (1863), de i-icolae Filimon, urmand nuvelele si romanele lui Slavici, romanele lui Duiliu Zamfirescu din ciclui Comanestenilor, piesele de teatru si schitele lui Caragiale. Realismul devine curent literar proiiric in secolul al XX-lea, prin Liviu Rebreanu, remarcabil fiind romanul "Ion", canonic pentru structura exemplara a acestei specii literare, prin Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu, George Calinescu, exercitarea realismului prelungindu-se, cu necesarele experiente novatoare, de-a lungul intregului secol, pana la Marin Pteda, Petru Dumitriu, Eugen Barbu, Dumitru Radu Popescu, Fanus Neagu, Augustin Buzura, Alexandru Ivasiuc si la postmodernistul Mircea Cartarescu.
Realismul reflecta, :n planul fictiunii, o lume de o veridicitate complexa, imitatie perfecta a celei reale, personajele nefiind de regula supuse nici unui act de poetizare inutila, in afara de sublimul autentic al unor personaje remarcabile si memorabile, rare in aceasta latura tematica. De cele mai multe ori, personajele realiste nu pot iesi din rolurile ce le-au fost repartizate: Julien Sorel din "Rosu si Negru" al lui Stendhal nu reuseste sa-si implineasca dorinta arivista, doamna Bovary a lui Flaubert se sinucide din lipsa de perspectiva, fiind provinciala perfecta, la fel ca eroinele din nuvelele lui Mihail Sadoveanu, "Locul unde nu s-a intamplat nimic" si "insemnarile lui Neculai Manea". Lumea lui Gogol, a lui Dostoievski este plina de mici functionari, cutremurati de vorbele sefului, murind la un stranut neasteptat, alcatuind o societate de intelectuali ce discuta despre schimbarea lumii, intr-o livada de visini, fara a face nimic in acest scop, sau rie criminali fiorosi ce-si scot la iveala adevarata fata dupa lungi deliberari. Jack London ("Colt alb") ir> Anglia, Flannery O Connor ("Judecata de apoi"), scriitoare din sudul Statelor Unite, danezul Henrik Ibsen, italianul Fogazzaro ("Mica lume de altadata") descriu aceeasi lume demitizata, defetisizata, lipsita de farmec, expresie a banalitatii cotidiene. Proust, in romanul "in cautarea timpului pierdut", populeaza universul literar cu duci si conti intarziati in lumea moderna, cu oameni avand obscure inclinatii patologice, singurele evadari ale scriitorului din celebra camera cu peretii captusiti cu pluta fiind pe plaja de la Balbec sau in trecut, pe vremea bunicii, in timpuri patriarhale, cii madlenele romantioase inmuiate in ceai. Rememorarile acestea sunt pline de nostalgie, dar nu fac decat sa pecetluiasca conditia trista a omului modern, supus din ce in ce mai mult unor ambitii desarte sau unor acute crize de constiinta. Personajele realiste sfarsesc mai totdeauna prost, istoria vietii lor fiind, in cele mai multe cazuri, "istoria unui esec", aceea a unei inaltari temporare si a unui declin inevitabil. Ele nu-si pot transcende conditia umana, pot, in schimb, sa faca avere si sa moara impacate cu soarta (nu mai intalnim revoltati de tipul eroilor byronieni) sau sa ramana sarace, ilustrand temele dominante ale curentului. Mara lui Slavici castiga bani si respect, dar se dezumanizeaza fara sa-si dea seama, Ion al lui Rebreanu moare, condamnat parca de o instanta divina pentru blestemata lui sete de pamant, chiar Otilia lui George Calinescu isi pierde cu timpul aura misterioasa, iar personajele feminine ale Hortensiei Papadat-Bengescu, privite din perspectiva temporala, anihilatoare, devin patetice, coborate din lumea mondena in umila conditie umana. inca din primul roman realist al literaturii romane, "Ciocoii vechi si noi" al lui Nicolae Filimon, omul umil de la inceput ramane la fel de mizer in final, nereusind sa scape din orizontul marunt al lumii sale nici prin marire temporara si prin avere.
Cum spunea Rene Wellek, exista un realism etern, care implica problema epistemologica a relatiei dintre arta si realitate. Daca exista ceva mai neplacut, mai rau in lume, atunci el este descris de tusa groasa a realismului, care aneantizeaza aspiratiile si inchide portile unei evadari salvatoare, unde totul e realizabil si visul devine "realitate".
Realismul lui Slavici este unul de tip special, "poporal", constand in prezentarea satului ardelean si a lumii acestuia. Nuvelele vorbesc despre localitati rurale aflate in stadiul "preindustrializarii", de personaje avide de bani, care incearca sa dobandeasca avere atat timp cat viata le permite. Lica este un astfel de personaj, desi situat in ierarhia banului ceva mai sus, in timp ce Ghita este numai o sluga a lui, o unealta, care incearca sa se razbune, sa se razvrateasca, dar nu reuseste, pierind in acest proces. Personajele sunt, in motivatia lor interioara, destul de simple, surprinse in cateva actiuni definitorii: Ghita in aceea de a face bani, Ana intr-o confuza criza erotica, Lica in intentia de a domina si de a deveni cat mai bogat, prin afaceri necurate, chiar prin crime, prin efectele inrobitoare ale pulsiunilor, existente la mai toate "caracterele" presamanatoriste.

Parnasianismul afirmă autonomia esteticului, susţinând prin Gautier teoria artei pentu artă. Dezamăgiţi de societate şi de inutilitatea angajării revolutionare poeţii se izolează de lumea acţiunii. Poezia este picturală, obiectivă, rece, cu structuri savante. Descrierile de natură surprind pitorescul, puritatea liniilor. Poeţii caută perfectiunea formală, corectitudinea versurilor, sonorităţile cuvintelor şi a rimelor rare.

* * * * * *

Naturalismul

Naturalismul este o ramură a realismului, o mişcare literară proeminentă la sfârşitul secolului XIX în Franţa şi în restul Europei.

Scriitorii naturalişti au fost influenţaţi de către teoria evoluţionistă a lui Charles Darwin. Aceştia credeau că ereditatea unei persoane şi mediul decid caracterul acesteia. În timp ce realismul încearcă doar să descrie subiecţii aşa cum sunt ei în realitate, naturalismul radicalizează principiile estetice ale realismului în direcţia reprezentării aspectelor dure, brutale ale realităţii.

Ambele sunt opuse Romantismului, în care subiecţii au o simbolistică profundă, sunt idealistici şi cu puteri supranaturale. Naturalismul considera că mediul socio cultural exercită o influenţă absolut covârşitoare în apariţia şi dezvoltarea personalităţii umane. De asemenea studiau elemente umane tarate, alcoolici, criminali, sau persoane alterate genetic de un mediu social viciat.

Observaţiile lor în materie de psihologie erau totuşi rudimentare având în vedere că psihologia se dezvoltă abia după apariţia teoriilor lui Sigmund Freud. Naturaliştii au adoptat de asemenea tehnica descrierii detaliate de la predecesorii lor imediaţi, realiştii.

Principalul susţinător al naturalismului a fost Émile Zola, care a scris un tratat despre subiect ("Le roman experimental") şi a folosit stilul în multele sale romane. Alţi autori francezi influenţaţi de Zola sunt Guy de Maupassant, Joris Karl Huysmans şi fraţii Goncourt.

Elementele naturaliste se găsesc în literatura română în unele nuvele ale lui Caragiale şi Delavrancea sau în proza lui Liviu Rebreanu. Adesea termenul naturalism este folosit de către criticii literari cu un sens mai general, care îl apropie de cel al termenului realism, subliniind conformitatea cu natura, fidelitatea faţă de realitate a reprezentării artistice.

Naturalism filosofic

În timp ce naturalismul literar este similar în definiţie cu cel filozofic şi cu mişcările artistice care poartă acelaşi nume, acestea nu au avut niciodată vreo legătură şi nici nu au avut o importanţă mare pentru acesta. Muzica din acea perioadă, totuşi, a fost influenţată la un moment dat de acesta.

Puţin înainte de 1900, simbolismul şi neoromantismul au apărut ca reacţii la naturalism şi realism.

         

* * * * * * *

Parnasianismul

Parnasianismul (din Parnas, „miticul munte al muzelor / poeţilor“ în sudul Pelasgo-Daco-Thra-ciei, azi aparţinând Greciei + sufixarea dublă cu -ian- şi apoi cu -ism) este denumirea unui curent literar de la sfârşitul secolului XIX. Parnasianismul a apărut ca o reacţie (neo-clasică) la romantism, cultiva expresia impersonală, descriptivă, ornamentală şi cizelată, raportată la peisaje exotice, dar şi la obiecte de artă, cărora le consacra poezii de virtuozitate formală (sonet, rondel, rondo ş.a.).

Parnasianismul promova: impersonalismul; natura obiectivată – în viziuni întemeiate pe receptarea strict senzorială a lucrurilor; cultivarea formelor fixe de poezie (sonetul, rondelul, glosa, gazelul etc.) şi a tiparelor prozodice alambicate; elogiul civilizaţiilor (arhetipale şi interferenţiale), al mitologiilor, religiilor, geografia lirică devenind planetară; surprinderea spaţiilor exotice sau luxuriante, de la cele polare la cele ecuatoriale, şi lauda obiectelor sau lucrurilor din sfere înalte (nestematele, metalele rare, podoabele de interior etc.).

Originile parnasianismului

Parnasienii erau o grupare de poeţi din Franţa secolului XIX ce şi-a tras denumirea de la revista în care publicau, Parnasul contemporan, la rândul ei aceasta purtând numele muntelui Parnas, casa Muzelor în mitologia greacă. Publicată între anii 1866 si 1876, a inclus poezii scrise de Charles Leconte de Lisle, Théodore de Banville , Sully Prudhomme, Paul Verlaine, François Coppée şi José María de Heredia.

Parnasienii erau de asemenea influentati de Théophile Gautier si de doctrina acestuia a "artei pentru artă". Din dorinţa de a elibera poezia din chingile romantismului militau pentru poezia obţinută cu ajutorul meşteşugului, tematica lor viza subiecte clasice sau exotice pe care le tratau cu o mare rigiditate a formei si cu o maximă detaşare a emoţiei. Elementele acestei detaşări proveneau in foarte mare masura din Estetica lui Arthur Schopenhauer.

Parnasianismul european este bine reprezentat de poeţii francezi: Théophile Gautier («Les Emaux et Camées»), Théodore de Banville («Les Camées parisiens», «Le Sang de la Coupe»), Charles Leconte de Lisle («Poèmes antiques», «Poèmes barbares»), José-Maria de Hérédia («Les Trophées»), Sully-Prudhomme, François Coppée, Catulle Mendès ş. a., de poeţii englezi: Austin Dobson, Edmund Gosse, Andrew Lang ş. a., de poeţii germani, de la August Graf von Platen la Stefan George ş. a., de poeţii iberici având în frunte pe Ruben Dario, de „noua şcoală de la Atena“, reprezentată de Kostis Palamas.

Parnassianismul nu s-a limitat doar la teritoriul european. Poate cel mai idiosincratic dintre autorii parnasieni , Olavo Bilac e un autor brazilian care a prelucrat versurile şi metrul poetic fara sa elimine complet emoţia poetică.

Literatura română şi parnasianismul

În literatura română, încă din 1880 şi până în perioada interbelică, alături de simbolism, parnasianismul a reprezentat o notabilă direcţie modernistă a poeziei noui / decadente, direcţie promovată – în „simbioza parnasianism-simbolism“ – îndeosebi de revistele «Literatorul» (Bucureşti), «Vieaţa nouă» (Bucureşti), «Versuri şi proză» (Iaşi) etc. Primele semne ale parnasianismului şi-au făcut apariţia în literatura română, între 1866 şi 1869, în «Pasteluri» de Vasile Alecsandri, aproape sincron cu cele din Franţa, unde curentul şi-a avut „prima şcoală“ între 1866 şi 1880, căci bardul de la Mirceşti era la curent cu orice noutate / mişcare literară franceză; dar prima veritabilă „şcoală“ parnasiano-simbolistă din literatura română se datorează lui Alexandru Macedonski, cenaclului şi revistei sale, Literatorul, pe care le-a condus şi în primele două decenii ale secolului al XX-lea.

Alţi parnasieni români sunt Ion Pillat, Ion Barbu („ciclul poemelor publicate în Sburătorul“), ori de cei antologaţi de Nicolae Davidescu, în 1943, în volumul Din poezia noastră parnasiană: Mircea Demetriad, Gabriel Donna, Alexandru Obedenaru, Gheorghe Orleanu, Alexandru Petroff şi Iuliu Cezar Săvescu ; important este şi aportul parnasienilor români de la cumpăna secolului al XX-lea şi dintre anii 1950 şi 2000: Eugeniu Speranţia (1888 – 1972; avem în vedere volumul Poezii, apărut în 1966), D. Rarişte («Maria Magdalena», 1937; «Valuri împietrite», 1941), Ion Acsan («Primăvara cosmică», 1962), Al. Andriţoiu («Constelaţia lirei», 1963; «Simetrii», 1970; «Euritmii», 1972), Mircea Ciobanu («Imnuri pentru nesomnul cuvintelor», 1966), Eugen Dorcescu («Pax magna», 1972; «Desen în galben», 1978; «Arhitectura visului», 1982; «Culegătorul de alge», 1985; «Epistole», 1990; «Cronică», 1993; «Exodul», 2001; "Omul de cenuşă",antologie de autor, 2002; "Elegii", 2003; "Moartea tatălui", 2005; "În Piaţa Centrală", 2007; "Omul din oglindă", antologie de autor, 2008; "drumul spre tenerife", 2009), Ilarie Hinoveanu («Cocorul din unghi», 1967) ş. a.

Estetica parnasianismului

În primul rând, parnasianismul a însemnat obiectivitate faţă de nebulozităţile lirice ale romantismului, obiectivitate susţinută şi solicitată de formele prozodice fixe cultivate, punând inspiraţia şi fluctuaţiile ei în tipare, întru „cristalizare“, spre a intra apoi „în circuit“ ca „produs nobil (în-nobilator)“ care să pară „de provenienţă exterioară“, „din afara eu-lui“. Frumosul preferat de parnasieni era cel din picturile şi sculpturile antichităţii, din miturile şi istoriile civilizaţiilor arhe-tipale din toate ariile planetei, îndeosebi (după cum arată şi numele mişcării, de la pelasgo-thracul „munte al muzelor“, Parnas) din Hellada. În spiritul parnasienilor, antichitatea capătă culori vii, picturalul, vizualul dominând totul: nimfe cu sâni albi, coborând din ţinuturi marmoreene, cu corpuri mlădioase, îmbietoare, de culoarea petalelor de trandafir, împrăştiind parfumuri, mai ales de liliac, levănţică, roze, cu îmbrăţişări graţioase, într-o muzică misterioasă a lirelor, cu apariţia bacantelor într-un „triplu delir“ etc.

Parnasienii abordează problema îmbogăţirii rimelor „marii armonii“, (re)descoperă forme fixe prozodice din cele mai alambicate şi le pun în circuit: hexametrul, versul safic, dactilul, anapestul, amfibrahul, coriambul, spondeul, amfima-crul, peonii etc.; preţuiesc şi cultivă foarte mult poezia cu formă fixă: sonetul (pe primul loc), rondelul, glosa, gazelul, epitalamul, rubaiatul, pantumul, haiku-ul, micropoemul-tanka etc.; preiau de la romantici ceea ce le convine, fiind preocupaţi de exotism (cadre şi atmosferă), de feeric, de peisajele luxuriante, ori de cele ecuatoriale, polare, extrem-orientale, de japonezerii sau chinezerii etc., dar cu proiectare în impersonal, „în zone statice“, „sub o cupolă de gheaţă“, „ca într-o vitrină“. Prin parnasieni, geografia lirică se extinde la întregul cosmos. Când li s-a reproşat insensibilitatea, parnasienii au protestat; au argumentat că imaginile de senină-tate, frazele echilibrate pot să exprime marile dureri sau idei; au fost de acord că „forma“ poate fi „impasibilă“, sculpturală, dar foarte pură în liniile sale. Detestarea „incoerenţei ideii“, a „inco-rectitudinii limbajului“ rămâne punctul invulnerabil al parnasie-nilor (de fapt, „armătura“ e din 1872, dată de Micul tratat de poezie franceză (Petit traité de poésie française) de Théodore de Banville, adevăratul „manual“ al noului curent).

         

* * * * * *

Simbolismul

Simbolismul a fost o mişcare artistică şi literară de la finele secolului XIX, care se opunea naturalismului şi parnasianismului, potrivit căreia valoarea fiecărui obiect şi fenomen din lumea înconjurătoare poate fi exprimat şi descifrat cu ajutorul simbolurilor; mod de exprimare, de manifestare propriu acestui curent

Adesea se consideră că poeţi ca Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud şi Paul Verlaine fac parte din acest curent, dar Stephane Mallarmé e cel care îl încarnează cel mai bine în poezie.

Definit în sens strict, simbolismul reprezintă un cerc literar restrâns din care făceau parte poeţi cum ar fi Stuart Merrill, Albert Samain şi Jean Moréas. Ultimul a publicat manifestul mişcării în 1886, în ziarul Le Figaro.

Manifestul simbolist

În acel articol, Jean Moréas vorbeşte despre o artă care va fi inamica declamaţiei, a didacticismului sau a falsei sensibilităţi şi proclamă că poezia trebuie să sugereze, nu să descrie. La acestea adaugă folosirea cuvintelor rare, a metaforelor rafinate şi preţioase şi a versurilor impare ce ar permite reînnoirea limbajului poetic.

Deşi simbolismul francez a durat foarte puţin, el a fertilizat poezia modernă, negând gândirea ştiinţifică, raţionalistă. Pe drumul deschis de simbolism au păşit ulterior Arthur Rimbaud cu experieţa clarviziunii, s-au născut tema lui Charles Baudelaire a corespondenţelor şi una din temele poeziei lui Stephane Mallarmé în care lumea întreagă e doar o imensă carte.

Dintre temele simboliste pot fi citate: impalpabilul, angoasele identitare ale Eului, imaginea femeii, decadenta, arta pentru artă.

Manifestul simbolist a fost ulterior pus în versuri de Arthur Rimbaud în poemul Les Voyelles („Vocalele”), un exemplu perfect de sinestezie literară şi Charles Baudelaire în poemul Correspondances („Corespondenţe”), în care natura este definită drept un "templu de simboluri".


Trăsături

  • utilizarea simbolurilor, simbolul oferind posibilitatea unei interpretări multiple.
  • cultivarea sugestiei cu ajutorul căreia sunt puse în evidenţă stări sufleteşti vagi, confuze,de melancolie, plictiseală.
  • cultivarea elementului muzical,a sonorităţii verbale.
  • existenţa sinesteziei (perceperea simultană a unui ansamblu de senzaţii, auditive,vizuale etc.).

Al. Macedonski, Flori sacre (volum publicat în 1912)

Şt. Petică, Fecioare în alb" (volum publicat în 1902)

Dimitrie Anghel, În grădină (volum publicat în 1905)

Ion Minulescu, Romanţe pentru mai târziu (volum publicat în 1908)

G. Bacovia, Plumb (volum publicat în 1916)

Simbolismul romanesc

În literatura română, simbolismul pătrunde prin poemele şi textele teoretice ale lui Alexandru Macedonski. Alţi reprezentanţi sunt Ştefan Petică, Ion Minulescu şi mai ales George Bacovia, care foloseşte poezia simbolistă drept pretext, pentru a crea o poezie metafizică, cu nuanţe expresioniste sau existenţialiste.

Primele idei care prefigurează simbolismul la români şi care încearcă să-l teoretizeze apar odată cu Macedonski şi sunt puse în circulaţie prin revista poetului, “Literatorul”. Chiar înainte de reconstituirea simbolismului ca şcoală, în Franţa, apar în această revistă, încă din primul ei an de existenţă, 1880, articole de directivă, în care sunt expuse puncte de vedere simboliste. De altfel, Macedonski avea să-şi revendice mai târziu, în 1889, printr-un articol intitulat “În pragul secolului”, merite de pionier al simbolismului pe plan european. “Belgienii, şi se poate zice aceasta cu mândrie şi despre mii din români - scrie el - dacă n-au fost tocmai ei precursorii mişcării, au avut meritul de a fi întrevăzut din vreme întinderea strălucită ce se deschidea glorioasă dinaintea poeziei viitorului, Maeterlinck, Rodenback, Verhaeren, Giraud, Franz Ell, Fernand Severin şi alţii încă - cei patru întâi citaţi, astăzi deja iluştri - au avut onoarea, împreună cu mine, să ia parte acum 12 ani, la mişcarea provocată din Liege de revista “La Wallonie”, al cărei energic şi valoros director era dl. Albert Hockel, unul dintre distinşii colaboratori actuali ai marii reviste pariziene “Mercure de France”. De altfel, în numărul din august 1886, Macedonski publicase, într-adevăr, patru poezii în limba franceză: Volupté, Hystérie, Haine, Guzla.

Încă în 1880 apăruse în "Literatorul" articolul intitulat “Despre logica poeziei”, în care erau formulate idei care anticipau anumite judecăţi ale lui Mallarmé. Nu numai că se făceau apropieri între poezie şi muzică, dar se releva deosebirea de structură dintre poezie şi proză. Poezia - accentua Macedonski - îşi are logica ei particulară, deosebită de logica prozei: ”Logica poeziei e, dacă ne putem exprima astfel, nelogică la modul sublim”. Întrucât tot ce nu e logic e absurd, “logica poeziei e, prin urmare, însuşi absurdul”.

Un adevărat manifest presimbolist, apărut în “Literatorul” din 15 iunie 1892, este "Poezia viitorului", articolul scris de Macedonski. Prin simbolism - se spune în articol - ca şi prin instrumentalism, care este “tot un simbolism, cu deosebire că sunetele joacă în instrumentalism locul imaginilor”, poezia “şi-a creat un limbaj al ei propriu, limbaj în care se simte în largul ei…”.

După părerea poetului, “simbolismul unit cu instrumentalismul” este, ca şi wagnerismul, “ultimul cuvânt al geniului omenesc".

Puncte de vedere presimboliste conţin şi alte articole publicate de Macedonski în “Lite-ratorul”, ca "Despre poezie" sau "Despre poemă" (1881), în care poetul pledează pentru concentrare şi sinteză lirică, pentru poezia care să adune în ea, imprevizibil, mişcări sufleteşti contrastante.

Teoretizând simbolismul, Macedonski a înţeles să-l şi promoveze stăruitor în literatura română. În numele acestui curent, directorul “Literatorului” a încurajat de fapt tot ce se deosebea de poezia românească de până atunci: parnasianism, naturalism, decadentism, simbolism - tot ce putea impresiona prin neobişnuit şi bizar. El însuşi s-a exersat în compuneri alcătuite după ultima modă parisiană, menite să revoluţioneze lirica. După modelul lui Rollinat, din care a şi tradus, Macedonski a afişat uneori preferinţe morbide pentru macabru, ca în "Vaporul morţii", de exemplu. Dar pasiunea lui cea mare a fost instrumentalismul, poetul propunându-şi să creeze efecte lirice prin pure combinaţii de imagini şi sunete ca în "Rimele cântă pe harpă" şi "Guzla". Unele din aceste poezii, de exemplu, “Înmormântarea şi toate sunetele clopotului” sau “Lupta şi toate sunetele ei”, au fost publicate în volumul "Poezii" din 1881, înainte de întemeierea şcolii lui René Ghil la Paris.

După exemplul lui Mallarmé, Macedonski acorda o importanţă specială aspectului grafic al scrierilor sale: în manuscisul romanului său "Thalassa" a încercat să sugereze sentimentele nu numai printr-o anumită aşezare a cuvintelor în pagină ci şi prin înterbuinţarea unor cerneluri de culoare diferită, textul înfăţişându-se, în felul acesta, policrom, ca într-un amuzant joc de copii.

Pe această linie au mers câteodată şi unii dintre frecventatorii cenaclului şi colaboratorii aşişderi al “Literatorului”, ca Mircea Demetriad, Al. Obedenaru, Gh. Orleanu, Al. Petroff ori debutantul Ion Theo, tânărul Tudor Arghezi, care a publicat în suplimentul literar al ziarului “Liga ortodoxă” unele poezii debiteare instrumentalismului, pe care însă apoi marele poet şi le-a renegat.

Dacă Macedonski este, indiscutabil, un teoretician al simbolismului, este el oare şi un poet simbolist? Unii i-au contestat cu violenţă această calitate. Alţii au acceptat-o cel puţin parţial, influentaţi poate de Macedonski însuşi, care s-a proclamat singur şi cu ostentaţie simbolistă pentru o perioadă scurtă.

Desigur, în structura cea mai intimă a spiritului său, poetul nu este un simbolist. El rămâne în mod fundamental un romantic de formaţie paşoptistă, euforic, exuberant, vitalist. Deşi în poezia lui apar unele simboluri, poetul are grijă ca, aproape de fiecare dată, să le explice, să le împrăştie înreaga aură enigmatică, să le distrugă inefabilul atât de caracteristic poeziei simboliste, aşa cum procedează, de exemplu, şi în Noaptea de decembrie. Dar nu e mai puţin adevărat că în poezia macedonskiană apar şi primii germenii notabili de simbolism românesc, primele teme autentic simboliste, care vor fi cultivate în literatura română.

Poetul, citadin romantic, se simte, fără îndoială, atras de unele idei şi motive poetice simboliste (suferinţa, nedreptatea, mizeria, entuziasmul, neîncrederea, revolta, dispreţul, soarta femeii în societatea burgheză, evadarea în vis, orientul, erotica etc.), deşi simbolistica propriu-zisă rămâne aproape întotdeauna la suprafaţă. Macedonski este un mare poet predominant romantic, în a cărui operă poetică au lăsat urme şi unele elemente simboliste, fără a-i modifica sau altera adevărata substanţă, alături de elemente şi motive naturaliste şi parnasiene.

   

Trăsăturile simbolismului literar:

- raportul dintre simbol (semn,cuvant) şi eul poetic nu este exprimat,ci sugerat, aşadar sugestia este o manieră artistică obligatorie a creaţiei simboliste;

- tema generală o constituie starea confuză şi nevrotică a poetului într-o societate superficială, meschină, incapabilă să perceapă,să inteleagă şi să aprecieze nivelul artei adevărate; alte teme şi motive simboliste: oraşul de provincie sufocant, natura ca stare de spirit, anotimpurile apocaliptice, dezintegrarea de materie, iubirea sâcâitoare, moartea ca proces de descompunere, solitudinea dezolantă, motivul apei ca substanţa erozivă, motivul instrumentelor muzicale, motivul cromatic, olfactiv, etc.

- poezia simbolistă exprimă numai atitudini poetice sau stări sufleteşti specifice acestui curent literar: tristeţea, dezgustul, oboseala psihică, disperarea, apăsarea, spaima, nevroza, toate fiind sugerate prin simboluri, fără a fi numite;

- corespondenţa dintre cuvintele-simbol şi elementele din natură este principalul procedeu artistic de construire a poeziilor simboliste. Trăsăturile obiectului din natură sugerează stările interioare ale eului liric. (De ex: cuvântul-simbol "plumb" are drept corespondent un metal greu, de culoare cenuşie, maleabil şi cu o sonoritate surdă)

- preferinţa pentru imagini imprecise, difuze, fără contur;

- muzicalitatea creaţiei simboliste se construieşte fie prin prezenţa instrumentelor muzicale, fie prin muzicalitatea interioară a versurilor (prin verbe sau interjecţii auditive);

- cromatica este de asemenea fie exprimată direct prin culori cu putere de simbol, fie sugerată prin corespondenţe;

- olfactivul se manifestă prin mirosuri puternice;

- sinestezia este un procedeu artistic care marchează asocierea concomitentă a mai multor percepţii diferite (sunet,culoare, parfum) şi trezirea simultană a simţurilor;

- versul liber este o noutate prozodică; refrenul accentuează starea poetică, prin repetiţia cromatică, olfactivă sau muzicală a simbolurilor.

  • Ion Minulescu
  • George Bacovia
  • Ştefan Petică
  • Alexandru Macedonski
  • Dimitrie Anghel

* * * * * * *

Samanatorism

Semănătorismul (sau Sămănătorismul) este un curent ideologic şi literar constituit la începutul secolului XX în jurul revistei „Sămănătorul” (1901-1910). La apariţia semănătorismului a contribuit şi interesul crescând care s-a manifestat în acea perioadă faţă de problema ţărănească, aflată în faza unei crize acute, marcată prin repetate răscoale, care au culminat cu răscoala din 1907. Principalul teoretician al acestui curent a fost Nicolae Iorga. El a asimilat preocupări mai vechi, pe care le-a definit, sintetizat şi teoretizat, supunând criticii unele aspecte ale societăţii şi atrăgând atenţia asupra necesităţii culturalizării ţărănimii. Poziţia critică era întregită de preţuirea tradiţiilor istorice şi folclorice, a valorilor naţionale, a luptei de eliberare naţională etc. Nicolae Iorga a considerat opera lui Alexandru Vlahuţă drept un apogeu al semănătorismului.

Apariţie

La 2 decembrie 1901 apare la Bucureşti primul număr al revistei „Sămănătorul”, sub direcţia lui George Coşbuc şi a lui Alexandru Vlahuţă.

Etimologie

Termenul semănătorism provine de la revista „Sămănătorul”, pe paginile căreia apăreau poeziile sămănătoriştilor: poezia lui Alexandru Vlahuţă Semănătorul, poezia lui George Coşbuc cu acelaşi titlu, apărută la 2 decembrie 1901. Termenul de semănătorism este un cuvânt derivat care provine de la „a semăna” - ceea ce dă de înţeles că reprezentanţii de vază ai acestui curent „seamănă” concepţiile lor în mediul sătesc. Semănătorismul a fost o expresie motivată de o necesitate istorică, într-o perioada de lâncedă aşteptare literară.

Etape

  • 1901–1902: revista este condusă de George Coşbuc şi Alexandru Vlahuţă. În primul număr apare articolul Primele vorbe, scris probabil de Alexandru Vlahuţă, în care se deplînge deprecierea valorilor româneşti, scriitorii fiind chemaţi să făurească opere noi în tradiţiile vechi ale scrisului nostru;
  • 1903–1905: revista este condusă de un comitet, căci directorii se retrag. Publică Ion Agârbiceanu, Mihail Sadoveanu, Ştefan Octavian Iosif;
  • 1905–1906: la conducerea revistei vine Nicolae Iorga, care pledează pentru fondul naţional, răspândirea culturii în toate nivelurile societăţii, respingând totodată modernismul şi influenţa poeziei franceze;
  • 1907–1910: după retragerea lui Nicolae Iorga, la conducerea revistei se perindă mai multe comitete şi mai mulţi directori, până în 1910 când, dezavuată de public şi combătută de alte grupări, cu toate eforturile nu mai poate supravieţui.

Trăsături

Ideologia grupării conţine un amestec de puncte de vedere ale „Daciei literare”, propoziţii-cheie din gândirea social-politică eminesciană, teza formelor fără fond, toate raportate la climatul socio-cultural al perioadei şi vehiculate în numele a două deziderate fundamentale: ridicarea ruralilor prin cultură şi Unirea.

Principalele trăsături distinctive ale grupării sunt:

  • paseismul (fr. passer – à trece): întoarcerea spre trecut, spre cronici şi spre istorie, rezistenţa la transformări, atât pe plan literar cât şi în artă (încremenirea în formele consacrate, oroarea faţă de noutate). Interesul pentru trecut este împrumutat din romantism, de la care îşi însuşesc antiteza cu prezentul;
  • idilismul (preferinţa pentru înfăţişarea pitorească a satului, falsa înfrumuseţare a vieţii): au un adevărat cult pentru satul patriarhal, căci nimic nu egalează pentru ei virtuţile ţărănimii. În proză apar intrigi romanţioase, naive; aici se manifestă atitudinea anti-orăşenească şi opoziţia: boier de neam-arendaş venetic ca o trăsătură a tragediei, dispariţiei;
  • sentimentul dezrădăcinării, care i-ar copleşi pe cei care se aventurează la oraş, uitându-şi originile; dezrădăcinarea este considerată o cauză a inadaptării şi a înfrângerii;
  • predilecţia pentru scenele tari, de violenţă, pentru personajele dominate de instincte, de o impulsivitate nebună, frizând bestialitatea, care par mai degrabă purtătoarele unor tare biologice;
  • „lupta pentru limba românească” (Nicolae Iorga): scrierea într-o limbă înţeleasă de toate clasele, „ca să nu mai fim străini la noi acasă”. Problema utilizării limbii române devine un aspect al acţiunii de „răscolire” sufletească (expresie împrumutată de Iorga de la Eminescu).

Reprezentanţi

Nici un scriitor remarcabil nu a fost integral sămănătorist, astfel încât putem vorbi mai curând despre colaboratori, ca: Alexandru Vlahuţă, George Coşbuc, Duiliu Zamfirescu, Ştefan Octavian Iosif, Emil Gârleanu, Ion Agârbiceanu, în prima lor fază şi Mihail Sadoveanu sau Liviu Rebreanu.

  • Alexandru Vlahuţă - considerat de contemporani cel mai mare poet de după Eminescu, este de fapt un epigon al acestuia. Opera sa se caracterizează prin: eminescianism, temperament pamfletar, afirmarea poeziei optimiste (Unde ni sunt visătorii?), critica nedreptăţilor sociale (romanul Dan, povestirile Vişan, Cassian, schiţele Mogâldea, Socoteala). Poate fi considerat întemeietorul reportajului ca specie literară, cu opera România pitorească, unde-şi manifestă dragostea pentru creaţia folclorică, pentru natura patriei şi pentru istorie.
  • Duiliu Zamfirescu - note sămănătoriste în unele nuvele ca Spre Costeşti, Conu Alecu Zăgănescu şi în romanele Viaţa la ţară, Tănase Scatiu; prin obiectivitatea de natură realistă în scene dure, ca aceea a răscoalei ţăranilor din Tănase Scatiu; evocarea peisajului campestru; crearea romanului ciclic.
  • Ştefan Octavian Iosif este un poet reprezentativ pentru sămănătorism, mai ales în volumele de versuri Patriarhale, Credinţe, Icoane din Carpaţi, care îmbină mai multe trăsături: nostalgia satului patriarhal, sentimentul dezrădăcinării şi elogiul energiilor latente ale poporului. Poezia Doina este o capodoperă a liricii sale care îmbină două tendinţe: sentimentalismul minor (prin întoarcerea spre trecut, folclor, tradiţie, peisaj) şi muzicalitatea de tip simbolist.
  • Nicolae Iorga a avut preocupări literare prin memorialistică (O viaţă de om – aşa cum a fost, Oameni cari au fost, Memorii), dramaturgie (Mihai Viteazul, Tudor Vladimirescu, Constantin Brâncoveanu, Doamna lui Ieremia) şi istorie literară (Istoria literaturii române în secolul al XVIII-lea, Istoria literaturii româneşti în veacul al XIX-lea, de la 1821 înainte, Istoria literaturii româneşti contemporane). Ca sămănătorist a polemizat cu poporanismul şi cu simbolismul, pledând pentru specificul naţional. În articolul Ce este Sămănătorul? nu concepe existenţa unei literaturi fără o „mare misiune de îndreptare şi moralizare”, eticul şi etnicul luînd forme absolute, în defavoarea esteticului.

POPORANISMUL. Este teoretizat si sustinut de C. Stere si Garabet Ibraileanu, in principal in revista "Viata romaneasca", militand pentru combaterea inapoierii si a inculturii din lumea rurala, prin implicarea mai hotarata a intelectualilor in luminarea satelor. in literatura se milita pentru promovarea unei viziuni realiste asupra vietii satului, valorificarea trecutului istoric si a rolului taranimii, simpatia fata de aceasta clasa sociala. Astfel de teme se regasesc in scrierile literare ale lui Jean Bart, Spiridon Popescu, Paul Bujor, Octavian Goga, Mihail Sadoveanu, Gala Galaction.

 

_____________________________________________________________

Clasicism_romantism_realism.doc (57.00 kb)

Curente literare I.doc (206.50 kb)

Paralela curente lit.doc (65.50 kb)

Tags:

Teorie literară

Teorie literara

by Amalia Istrate J, octombrie 28 2010 23:05

Istorie culturala si literara. Critica

 

        Acest nou post isi propune sa stanga la un loc informatii utile pentru intelegerea conceptelor operationale cu care jonglam frecvent in procesul de invatare. Informatiile despre curentele culturale si literare sau concepte de teoria literaturii se vor regasi la acest capitol pe care voi incerca sa-l actualizez cat mai des posibil.

        Tot aici veti gasi o colectie interesanta si indispensabila de carti in format electronic pe care le puteti utiliza in studiul literaturii.

 

        Atentie!

          Pe aceasta pagina gasiti carti de critica si teorie literara in format electronic. Sunt carti fundamentale pentru studiul si intelegerea literaturii. Sunteti bineveniti sa le descarcati si sa le folositi, mai ales ca unele sunt mai greu de obtinut.

  

Calinescu George - Istoria literaturii romane (Cartea).pdf (2.30 mb)

Calinescu George - Principii de estetica.pdf (8.91 mb)

Simion Eugen - Scriitori romani de azi vol1.pdf (1.25 mb)

Simion Eugen - Scriitori romani de azi vol 2.pdf (931.19 kb)

Simion Eugen - Scriitori romani de azi vol 3.pdf (1.07 mb)

Simion Eugen - Scriitori romani de azi vol4.pdf (1.97 mb)

Ioana Em. Petrescu - Eminescu si mutatiile poeziei romanesti.pdf (1.04 mb)

Matei Calinescu - Conceptul modern de poezie.pdf (15.32 mb)

Nicolae Manolescu: Arca lui Noe- Eseu despre romanul romanesc.pdf (3.49 mb)

Lovinescu Eugen - Istoria literaturii romane contemporane.pdf (948.87 kb)

Ovid. S. Crohmalniceanu - Cinci prozatori in cinci feluri de lectura.pdf (1,005.35 kb)

 

 

 

Tags:

Teorie literară